● Первое: установить понимание «детской книги» как полноценного вида искусства и иллюстрации как элемента структуры издания и самостоятельного художественного произведения. Подойти к проблеме определения «художника книги» как полноценной творческой единицы (вопрос: возможна ли реализация таланта художника в книжной графике?).
● Второе: кратко проследить эволюцию искусства детской книги во временных рамках послевоенного СССР и в постсоветском пространстве.
● Третье: обосновать первостепенную важность «детской книги» в поиске творческой идентичности для художника Бориса Диодорова.
● Четвертое: по возможности понять положение современного художника-иллюстратора в истории искусств и предположить траекторию развития данного вида деятельности.
Само исследование делится на две равнозначные друг другу по важности части: теоретическую (общую) и аналитическую (частную). Теоретическая часть включает в себя информацию реферативного характера: историческая справка, необходимая для понимания условий, в которых развивалась и развивается детская книга, общие положения о пользе или вреде иллюстрации художественной литературы, выдержки мнений исследователей, которые занимались ее изучением. Вторая часть, названная аналитической, включает в себя применение формально-стилистического анализа к произведениям Диодорова, приведение его высказываний о своем творчестве и детской книге как формообразующих элементов целостной позиции художника книги, и анализ уже названных в теоретической части общих положений о детской литературе и иллюстрации на конкретных примерах. В проведении стилистического анализа автор исследования частично опирается на комментарии искусствоведа Е. Степанян[3] и художественного критика Л. Кудрявцевой[4], которые написали небольшие статьи о Диодорове, но в большинстве случаев он будет давать собственную оценку и трактовку. На настоящий момент о Борисе Диодорове не написано полноценной монографии, но благодаря личным встречам с художником, большому количеству данных им интервью и написанных о нем коротких, но емких публикаций, его деятельности как преподавателя, сложилось полноценное представление о фигуре этого художника-иллюстратора.
С литературой о детской иллюстрации на первый взгляд все обстоит лучше. Плеяда советских художников книги и взрослой, и детской, большое количество изданий, пестрота форм и форматов, появившихся на свет в периоды расцвета книжной графики в СССР, свидетельствуют о повышенном интересе к значению и, главное, поиску применения в социальных сферах детской книги как таковой, требующей пристального внимания исследователей и искусствоведов. Во второй половине ХХ века обширно издавались научные труды – монографии и статьи, посвященные книжной графике: в конце 1950-х – начале 1960-х на первый план выходит детская книга как явление уникальное и исключительно проблемное, не имеющее аналогов. В целом в это время интерес к детской книге значительно возрос, стали появляться исследования, посвященные художникам-иллюстраторам, детской книге как инструменту воспитания и эстетического развития, совершенствованию печатного дела. Но содержательный разбор разнообразной и обширной, на первый взгляд, специализированной литературы показал, что наиболее разработанными темами остаются периоды ранней советской детской книги (ленинградская школа В. В. Лебедева[5], творчество В. А. Фаворского[6] и другие[7]), в то время как исследования, посвященные развитию иллюстрации в более позднее время и художникам-иллюстраторам последней четверти ХХ и начала ХХI веков, проводились в более хаотичном порядке и потому создают впечатление фрагментарное, даже раздробленное, лишенное единых и устойчивых выводов.
Многие вопросы, касающиеся в основном оформления детской художественной книги, анализировались в статьях и общих работах искусствоведов В. Н. Ляхова, Э. Д. Кузнецова и Ю. Я. Герчука. В. Н. Ляхов, один из основоположников советской теории книжного дизайна, в «Очерках теории искусства книги» (1971) и «О художественном конструировании книги» (1975) разрабатывает тему дизайна книги[8] и описывает системное проектирование книги, разбивая ее на составляющие элементы – от структуры до конечной формы. Э. Кузнецов в книгах «Художник и книга» (1964) и «Фактура как элемент книжного искусства» (1979) также рассматривает книгу как единый объект – предмет формообразования текста и графики, в котором неразрывно связаны между собой шрифт текста и рисунок на разворотах. Подход и методы Ляхова и Кузнецова развивает в «Художественных мирах книги» (1989) Ю. Герчук, но в своих более поздних работах (последняя монография – «Искусство печатной книги в России XVI–XXI веков» (2014)) смещает фокус на историческое развитие книжного дела.
Названные авторы позиционируют книгу как произведение художественно-ансамблевого труда, где все элементы являются равнозначными, и потому у читателя складывается мнение об ограниченной функции иллюстрации. Она, согласно текстам, работает в книге лишь как часть единого целого, что приравнивает позицию художника-иллюстратора к позициям оформителя или дизайнера. Иную позицию можно наблюдать в публикациях искусствоведа М. А. Чегодаевой – активной участницы проводимых в 1980-х годах дискуссий о книжной графике, летописца выставок детской и взрослой книжной иллюстрации. В позднем труде «Искусство, которое было. Пути русской книжной графики 1938–1980» (2014), выросшем из диссертации об иллюстрации 1955–1980-х годов («Русская советская художественная иллюстрация 1955–1980 гг.» (1986)), Чегодаева дает стилистическую характеристику каждому историческому этапу развития книжной графики, объединяя работы художников-иллюстраторов и выделяя схожие изобразительные приемы. Если рассматривать творчество иллюстраторов через призму Чегодаевой, то страницы книги становятся лишь холстами для работы художников, скорее предлогом, чем причиной – иллюстрации рассматриваются как отдельное и законченное художественное произведение[9]. Правда, большее внимание уделяется иллюстрации «взрослой» литературы, нежели «детской». И снова появляется ощущение выборочности и обрывочности предмета исследования. Возникает некий конфликт: допустимо ли рассуждение о книжной графике в отрыве от книги как объекта?
Но неужели в таком случае невозможно полноценное самовыражение художника в работе над детской книгой? Подобный вопрос задает и книговед М. А. Алуева в своей диссертации на соискание ученой степени «Детская художественная иллюстрированная книга как синтез искусства и средства эстетического воспитания» (2010), но ответ на него дает смазанный, обобщенный из-за специфики преследуемых целей. Алуева в основном опирается на теории Ляхова и в меньшей степени уделяет внимание работам других искусствоведов. Иную, более распространенную тенденцию мы можем наблюдать в более позднем исследовании на актуальную для нас тему – в диссертации на соискание ученой степени искусствоведа Е. В. Ескиной «Московская иллюстрация детской книги 1960–1980-х годов» (2013): в этой работе изучению подходов названных искусствоведов и историографии посвящаются отдельные главы. Например, в тексте Ескина ясно выделяет противостояние Герчука и Чегодаевой[10] (то есть между тем, кто придерживается мысли о «конструировании» книги как единого организма, и тем, кто рассматривает только иллюстрацию как отдельное художественное произведение) и проводит подробный обзор художников-иллюстраторов указанного времени, а также анализ влияния исторических процессов в СССР на развитие детской книги через призму художественной критики. Но после прочтения труда Ескиной у читателя также не складывается основательное понимание о работе московских иллюстраторов, наоборот, возникает мысль о вторичности их искусства[11]. Опровергнуть это мнение в настоящей работе только предстоит.
