Творчество Малевича – в значительной степени другая философия искусства; у Малевича, в отличие от Кандинского, художественные представления более тесно увязаны с естественно-научными и мировоззренческими. В духе Леонардо да Винчи он утверждает, что тайна и даже магия живописи – в превращении двумерных координат в трехмерные, когда у зрителя возникает иллюзия объемности и глубины изображаемого. Эту идею он развил, создав целое направление – кубофутуризм. В 1913–1914 гг. он пишет картины, в которых соединяет принципы кубизма и футуризма. От кубизма он берет геометрическую форму, а от футуризма – движение. Движение в картине было иллюзорным, так же, как объемность и глубина. В этом он следовал за Леонардо. Но позже, начиная с 1927 г., его мысль пошла дальше леонардовской. Малевичу удалось материализовать иллюзию, превратив живописные глубину и объем в реальные архитектурные формы, названные им «архитектонами». В 1920 г. в Витебске, заглянув далеко вперед в сфере искусства и эстетики, Малевич запишет: «О живописи в супрематизме не может быть речи, живопись давно изжита, и сам художник предрассудок прошлого»[6]. Малевич последовательно выводит художника-живописца за пределы творческого процесса. В то же время, сравнивая деятельность инженера, художника-модерниста и художника-реалиста, он утверждает, что последний своим искусством ничего не добавляет к изображаемой натуре, в то время как инженер и художник-модернист изменяют природу своим творчеством, внося туда «прибавочный элемент». В супрематизме и это излишне, поскольку здесь речь идет не столько о земном, сколько о космическом измерении творческого процесса. Всецело полагаясь на экономическое измерение искусства, Малевич там же в Витебске заявляет: «Эстетический контроль отвергается как реакционная мера»[7]. Острие такого резкого заявления в основном направлено против академического «изящного» искусства, вокруг которого и сформировались регламентирующие эстетические признаки. Характерно, что к идеям такого рода антиэстетики после Малевича наука обратится только в американской философии искусства 80-х гг. ХХ в.[8]

Малевич одним из первых обратил внимание на принципиальное различие в областях научно-технической и художественной, или, в более широком плане – между наукой и искусством («Беспредметный мир», 1927 г.). Критерием для сравнения у него служит «степень учтенных возможностей», заложенных как в творчестве художника, так и в деятельности инженера или ученого. Как бы спускаясь с космических высот на землю, он замечает, что созданное художником произведение обладает эстетической ценностью на все времена. В нем художник реализует максимум возможностей, заложенных в искусстве. В качестве примера он называет творчество Джотто, Рубенса, Рембрандта, Милле, Сезанна, Брака, Пикассо, не обращая внимания в данном случае на различия в манерах творчества названных художников. Деятельность инженера под данным углом зрения принципиально иная. Созданная им вещь не может претендовать на полноту всех заложенных в ней «учтенных» возможностей потому, что мир науки и техники развивается ступенчато, как вектор разворачивающегося прогресса. Прогресс так устроен, что новое в этом мире автоматически обесценивает старое, которое перестает быть ярким пятном в научно-технической картине мира. В цепи «двуколка, коляска, паровоз, аэроплан» нет остановки, как нет конца научным открытиям и техническому совершенствованию. Здесь Малевич на несколько десятилетий предвосхитил идею кумулятивного (в науке и технике) и антикумулятивного (в искусстве) развития, подхваченную впоследствии логиками и методологами науки.

Заявка на лидерство в отечественном художественном авангарде была в полной мере оправдана творчеством К. Малевича и В. Кандинского в первые десятилетия ХХ в. Многие их идеи, как здесь было показано, перешагнули свое время и продолжают быть стимулом к дальнейшим открытиям в науке об искусстве и в самом художественном творчестве.

Эти слова были написаны 100 лет назад и провозглашались двумя будетлянскими силачами в финале оперы «Победа над Солнцем», премьерные представления которой происходили 3 и 5 декабря 1913 г. Вообще, когда из затхлого пространства современной культуры смотришь на то, что происходило в 1913 г., то просто невозможно не прийти в священный трепет от количества и концентрации фундаментальных открытий в самых разных областях человеческой деятельности, ибо ничего подобного в последующие годы уже не наблюдалось. Подумать только! В этом году Нильс Бор впервые формулирует правила квантовой механики в статье On the Constitution of Atom sand Molecules, а Эдмунд Гуссерль публикует «Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии». Марсель Дюшан создает свой первый реди-мейд – велосипедное колесо на табуретке, а Джорджо де Кирико пишет свою первую метафизическую картину. Марсель Пруст выпускает первый том «В поисках утраченного времени», а Кафка заканчивает «Превращение». Игорь Стравинский сначала проваливается, а потом возносится до небес с «Весной священной» в Париже, а Арнольд Шёнберг, написавший за год до этого «Лунного Пьеро», становится триумфатором в Золотом зале венского «Музикферайна» после исполнения «Песен Гурре», за которым следует знаменитый «скандальный концерт» с участием Берга и Веберна, завершающийся полицейским разбирательством. В том же году Гийом Аполлинер отдает в печать «Алкоголи», а Владимир Маяковский создает свой лучший текст – апокалиптическую драму «Владимир Маяковский», главную роль в которой он исполняет сам на представлении в том самом театре «Луна-парк», где позже поставят «Победу над Солнцем». И это перечисление можно продолжать и продолжать, ибо упомянутое мной сейчас является только верхушкой айсберга, но даже в ряду всех этих экстраординарных свершений и открытий «Победа над Солнцем» занимает какое-то особое, а может быть, даже ключевое положение.

Всякий раз, когда начинаешь думать о феномене этой оперы, невольно приходишь в некоторое замешательство, ибо здесь не стоит особенно доверять даже тем, кто принимал самое непосредственное участие в ее создании. Так, например, Матюшин пишет: «“Победа над Солнцем” есть победа над старым романтизмом, над привычным понятием о солнце как “красоте”». А Эль Лисицкий, работавший в 1920–1921 гг. над электромеханическим проектом «Победы над Солнцем», в своем предисловии к альбому эскизов заявлял о том, что «Солнце как выразитель старой Всемирной энергии изгоняется с неба современными людьми, ибо сила их технического господства изобретает новый источник энергии». Конечно же, в обоих высказываниях заключается какая-то правда, но это далеко не вся правда. И это неудивительно, ибо очень часто создатели новаторских произведений искусства могут даже не подозревать о тех информационных потоках, которые начинают генерировать созданные ими произведения помимо их воли. Причем чем фундаментальнее произведение, чем масштабнее художник, тем большей становится вероятность возникновения таких «незапрограммированных» потоков. Здесь, наверное, уместно вспомнить слова Хлебникова о пуговице: «Я верю, что перед очень большой войной слово “пуговица” имеет особый, пугающий смысл, так как еще никому не известная война будет скрываться, как заговорщик, как рано прилетевший жаворонок, в этом слове, родственном корню “пугать”». Если в простом слове «пуговица» может скрываться будущая война, то в таком грозном уже самом по себе словосочетании, как «Победа над Солнцем», затаилось нечто большее: как заговорщик, как рано прилетевший жаворонок, в нем затаился весь ХХ в. Ведь что такое победа над Солнцем, если на минуту забыть о жизнеутверждающих заявлениях Матюшина и Эль Лисицкого? Две мировые войны – это победа над Солнцем. Тоталитарные режимы – это победа над Солнцем. Хиросима – это победа над Солнцем. Чернобыль – это победа над Солнцем. Мировой терроризм – это победа над Солнцем. Общество потребления – это победа над Солнцем. Что еще перечислять? Смерть Бога, крушение Космоса, конец Истории – все это победа над Солнцем. Весь ХХ в. – это победа над Солнцем. Самое же главное заключается в том, что человек должен не просто пережить эту смертоносную победу, но еще и научиться жить после конца света. Именно об этом говорят будетлянские силачи в финале оперы: «Мир погибнет, а нам нет конца», – и именно так это было воспринято зрителями, о чем свидетельствует рецензия «Русских ведомостей», содержавшая, в частности, такие слова: «Солнце железного века будет разбито, мы освободимся от закона тяготения, и странно, невыносимо для многих будет это чувство освобождения от связующего мир закона…» Впрочем, все это – слова, которые в данном случае могут сказать по существу лишь очень немногое, ибо, по свидетельству очевидцев, воздействие «Победы над Солнцем» носило не вербальный, но в первую очередь визуальный характер.