М.К.: По поводу перехода к следующей сцене (происходящей через шесть месяцев) с Алисией (Джулианна Маргулис) – это, как и почти весь сериал, обусловлено характером самой Алисии. Какова реальность? Сколько времени понадобилось этой женщине, чтобы прийти в себя, найти работу и более-менее привести жизнь в порядок? Вот почему мы так решили.

Н.Л.: Можно было, например, снять вторую сцену утром после той самой скандальной пресс-конференции, показать, как женщина постепенно приходит в себя. Но, как я понимаю, вы решили перенестись на полгода вперед, чтобы запустить юридическую франшизу сериала: она уже в зале суда, ведет свое первое дело и получает первый вердикт.

М.К./Р.К.: Да, верно.

Н.Л.: Мой любимый момент в тизере пилотной серии – маленькая ниточка на пиджаке Питера (Крис Нот) и то, как она инстинктивно тянется, чтобы смахнуть ее. Такая прекрасная деталь. Когда я читаю курс по написанию пилотных серий часовых драматических сериалов в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе, всегда показываю эту сцену. Она прекрасно снята.

Р.К.: Что приятно, телевидение становится более кинематографичным – там можно снимать такие сцены. Это в чем-то даже забавно: в старом сериале последовал бы монолог о том, что женщина – домработница или жена, которая во всем помогает мужу, в том числе сохранить идеальный внешний вид – в этот момент пыталась хоть как-то оторваться от ужасной действительности. Но нам оказалось достаточно показать этот маленький кадр – и зрители сразу поняли все, что необходимо.

Н.Л.: Я знаю, что в то время, когда сериал вышел в эфир, CBS, в частности, интересовали в первую очередь сериалы с замкнутыми сюжетами, сюжетами А. Их главный конек – процедурные сериалы, но в «Хорошей жене» довольно быстро дела ушли на второй план, уступив место личным и любовным историям. «Дело недели» по-прежнему присутствует, но сквозные сюжетные элементы выражены намного сильнее. Насколько далеко вы отошли от оригинального замысла сериала? Что сейчас является сюжетом А – дела или личные истории?

М.К.: По большей части, даже в четвертом сезоне, мы по-прежнему считаем главным сюжетом судебное дело. Иногда (правда, довольно редко) мы говорим и о «двойном сюжете А», где личная история так же значима, как дело.

Р.К.: Мне кажется, одна из причин, по которой мы так поступаем, – так просто легче обсуждать сюжеты в сценарной комнате. В сценарной комнате обычно обсуждают логические события истории. Это то, что в первую очередь помогает нам и нашим сценаристам «размять» историю. Обычно лучший способ добраться до эмоций и персонажей – начать с того, что можно сформулировать конкретно, с костяка истории, а потом уже наращивать на него все остальное. К вопросу же о том, отошли ли мы от юридических дел в пользу эмоций… У нас был прекрасный момент во время обсуждения, в какую сторону развиваться сериалу: мы получили записку от Нины Тэсслер (президента CBS Entertainment), в которой она попросила сделать сцены более эмоциональными, снять дополнительную сцену, которая передала бы настроение Алисии шесть месяцев спустя. Мы добавили сцену, которой не было в исходном сценарии: Алисия разговаривала со своей свекровью Джеки, которую играла Мэри Бет Пил. Джеки была эдакой «эйзенхауэровской женой». Она считала, что Алисия слишком непокорна, слишком презрительно относится к мужу и слишком долго ему припоминает визиты к проституткам. Сцена вышла хорошей, но больше всего нас порадовал вопрос руководства: «Вы можете сделать сериал более эмоциональным?» Потому что до этого момента мнения наверху расходились: некоторые руководители просили нас подробнее описывать дело – обычно это означало «больше объясняйте». Нам же казалось, что мы, наоборот, можем многое опустить, потому что, черт возьми, люди настолько хорошо уже знакомы с юридическим жанром, что сами запросто могут додумать, что происходит в зале суда. Но эта просьба дала нам свободу и возможность уделять меньше времени юридическим делам. Телевидение существует в определенных рамках. У вас есть всего сорок две минуты, чтобы рассказать историю. Так что если вы меньше времени уделяете расследованию дел, у вас остается больше времени для персонажей.

Н.Л.: Уже в «пилоте» у вас была необычная структура. Тизер пилотной серии занимал шестнадцать страниц, да и теперь у вас довольно объемные тизеры – практически как целый первый акт. Как вы к этому пришли?

Р.К.: В пилотной серии до первого перерыва на рекламу мы хотели показать всех главных персонажей. И, как мне кажется, мы сумели их всех представить, за исключением одного – того, которого сыграл Крис Нот. К тому же мы хотели показать отношения между ними. Недостаточно сказать о персонаже, что он работает в офисе и у него ужасный характер. Надо еще дать понять, какие у него отношения с окружающими. Нужно показать, что это Уилл (Джош Чарльз) привел в фирму Алисию, а Кэри (Мэтт Зукри) относится к Алисии с подозрением, потому что ее взяли выполнять ту же работу, что сейчас делает Кэри. Все это нужно было показать сразу, поэтому тизер перед рекламой получился довольно большим… В противном случае, когда зрители уйдут на рекламу, вам придется кричать им вдогонку, что именно вы хотите показать и как хотите развлечь их.

М.К.: Мы называем это тизером только потому, что так это называют телестудии и телеканалы. С нашей точки зрения, это полноценный акт.

Н.Л.: То есть у вас пятиактная структура?

Р.К.: Да, пожалуй, так. Вы наверняка знаете, что ABC и даже NBC сейчас перешли на шестиактную структуру, потому что не хотят ставить рекламу между окончанием одного сериала и началом следующего. Когда мы работали на ABC, это был сущий кошмар. Поговорите об этом с Деймоном Линделофом. Шестиактная структура, как мне кажется, убивает драму. Просто потому, что вам нужно придумать мини-кульминацию в конце каждого акта перед уходом на рекламу. Сначала вам говорят, что не возражают против мягких кульминаций, а когда вы такую делаете, вам говорят: «О, это не очень хорошая кульминация». Вам не дают поймать нормальный ритм истории.

Н.Л.: Выстраивая сюжеты, вы точно представляете себе, где должен заканчиваться один акт и начинаться следующий, правильно?

М.К.: Да.

Р.К.: Это первое, что мы делаем. После того как мы решаем, какое именно дело будет расследоваться, мы задаем вопрос: «Где находятся наивысшие точки в истории?» Если две такие точки находятся слишком близко друг к другу, то между ними явно должно быть какое-то драматическое событие, которое приведет нас из одной точки в другую, именно так мы и определяем конец акта. Мы в этом плане придерживаемся традиций.

Н.Л.: Вы когда-нибудь начинаете с вердикта, чтобы дать зрителю возможность понять, кто совершил преступление?

М.К.: По-моему, никогда мы так не делали.

Р.К.: Мы делаем юридический сериал, но на самом деле мы, можно сказать, ненавидим юридические сериалы. Там слишком предсказуемая формула: вы в зале суда, слушается дело – и тут «ой-ой», свидетель не очень удачный, потом другой свидетель падает прямо на трибуне, потом присяжные удаляются на совещание и выносят вердикт. Такая фигня. Подсудимый либо виновен, либо невиновен – в зависимости от того, как захотелось сценаристу. Мы стараемся этого избегать. По-моему, мы начинали с вердикта раза четыре за четыре года существования нашего сериала.

Н.Л.: К тому же в реальности такие вердикты не выносятся за день или два, которые обычно длится серия.

Р.К.: Да, я знаю.

М.К.: Да, это тоже важно. Мы попытались показать, что иногда справедливости (или несправедливости) удается добиться на переговорах между юристами во время суда – это ближе к реальной жизни. В действительности юристы часто не просто сидят и ждут, пока вернутся присяжные, – они пытаются обговорить сделку о признании вины или, если это гражданское дело, договориться о финансовой компенсации. Некоторые наши серии просто о материалах дела, что само по себе интересно, потому что там тоже можно добиться своеобразного вердикта: если удалось договориться о компенсации, это уже вердикт. Кроме того, вердикт – это не просто «да» или «нет». Финансовая компенсация может нас устроить, а может и не устроить, особенно если сопровождается какой-нибудь подпиской о неразглашении. Нужно иметь больше вариантов, чтобы удивить аудиторию.