Как показала Цинтия Дж. Браун в своем недавнем исследовании, с появлением печатной книги этот образ полной зависимости автора от государя, принимающего его творение, сменяется мощным самоутверждением писателя: «Напрашивается вывод о том <...>, что возникновение книгопечатания и его развитие в конце XV — начале XVI века сыграло немаловажную роль в становлении авторского самосознания у парижских литераторов, пишущих на народном языке. В конечном счете оно, возможно, привело к изменению самого понятия литературы»[107]. Гипотеза эта основана на анализе сочинения парижского «риторика» Андре де Ла Виня «Упование Христианского мира» — аллегории, обосновывающей притязания Карла VIII на Неаполитанское королевство. В подносной рукописи, изготовленной для короля[108], автор совершенно незаметен (его имя возникает лишь в последнем стихе произведения, и то в виде игры слов) и зависим (на миниатюре, помещенной на фронтисписе, он предстает в классической позе дарителя, преклонившего колена у ног государя).
В печатных изданиях этого сочинения, входившего в антологию под названием «Сад Чести», возникает совсем иное изображение автора: с одной стороны, его имя фигурирует на титульном листе и повторяется в последнем стихе сочинения наподобие личной подписи; с другой стороны, на фронтисписе вместо сцены посвящения появляется портрет автора. Гравюры на дереве не являлись реалистическим, индивидуальным портретом писателя: это скорее стереотипное изображение автора, перед которым лежит завершенная им книга. Оно применимо всегда, независимо от конкретного произведения и автора, и обозначает в самом общем, родовом виде, «авторскую функцию», по выражению Мишеля Фуко[109]. Когда перед нами более реалистичная миниатюра, как в экземпляре на велени второго издания, то на ней представлен сам процесс создания произведения. Восседая на сиденье, подобном королевскому трону в сценах посвящения, поэт видит, как перед ним возникают аллегорические персонажи рассказа, который он в данный момент пишет, — в обоих значениях этого слова, которые оно получило в языке XIV-XV веков, то есть не только держит перо, но и сочиняет произведение. При переходе от рукописи к печатной книге, согласно Цинтии Дж. Браун, «статус де Ла Виня как автора смещается в одном и том же тексте от вторичной, классической средневековой инстанции к более выраженному авторскому началу, и <...> в то же время его патрон, Карл VIII, перестает быть носителем господствующего, персонализированного авторитета: он скорее отсутствует, превращаясь в не вполне однозначного персонажа»[110].
Имеет ли этот пример универсальное значение? Возможно, что и нет, если учесть, что сцены посвящения сохраняются и в печатной книге XVI века. Рут Мортимер, выстраивая типологию этих сцен, выделила три их формы[111]. Первая не является собственно поднесением книги; тем не менее здесь на одном пространстве изображены автор и король, которому предназначено произведение. Такова, например, гравюра на дереве, помещенная в качестве иллюстрации в «Анналах Аквитании» Жана Буше (Пуатье, 1524), где король (обозначенный на филактерии как «Franc. Rex») и автор (Actor) предстают в окружении мифологических (Mercurus), аллегорических (Fortitudo, Justitia, Fides, Prudentia, Temperentia) и исторических (Aquitania) фигур[112]. Второй тип иконографии более классичен: он позволяет видеть сам жест поднесения и вручения книги, переходящей из руки автора в руку адресата — короля, королевы, министра, придворного и т.п. Третья категория иллюстраций — это изображение автора, читающего свое произведение властителю, которому он его подносит. Такова гравюра на дереве, дважды использованная Антуаном Мако — в переводах Диодора и «Филиппик» Цицерона, которые он посвящает Франциску I[113]. Следовательно, патронаж и протекция в том виде, в какой они предстают в сценах посвящения, не исчезают вместе с первыми проявлениями авторской идентичности и «авторской функции» — которая, впрочем, возникла раньше, чем было изобретено книгопечатание. Во всяком случае эти сцены следует соотнести с другими модальностями авторского портрета, где писатель изображен один, наделенный реальными или символическими атрибутами своего искусства, героизированный в античном духе или представленный таким, каким его создала природа. Например, хирург Амбруаз Паре, по примеру Везалия, включает собственные портреты в разном возрасте в большинство изданий своих произведений, выпущенных после 1561 года (то есть в девять изданий из шестнадцати, опубликованных на всем протяжении его творческого пути, между 1545 и 1585 годами)[114].
О том, что посвящение покровителю отнюдь не отошло в прошлое, по-своему свидетельствуют и договоры, заключаемые издателями с авторами или переводчиками. Как явствует из трех десятков договоров, заключенных в Париже в 1535-1560 годах и обнаруженных Анни Паран-Шарон, обычно издатель берет на себя все издержки, связанные с публикацией, а автор получает в качестве вознаграждения не определенную денежную сумму, но некоторое количество бесплатных экземпляров своей книги — от двадцати пяти, как Жан де Амлен за свой перевод «Декад» Тита Ливия, опубликованный Гийомом Кавелла (договор от 6 августа 1558 года), до ста, как Давид Финаренсис за «Краткое изложение астрологий истинной и опровергнутой», напечатанное Этьеном Грулло (договор от 22 августа 1547 года). Денежный гонорар добавляется к бесплатным экземплярам лишь в двух случаях: когда автор сам получил привилегию на издание и оплатил канцелярские издержки и когда предметом договора служит перевод, особенно перевод кастильских рыцарских романов, чрезвычайно популярных в 1550-1560-х годах[115].
Но даже и в этих случаях главным остается передача экземпляров, которые затем могут быть вручены королю и знатным сеньорам. Доказательством тому служит, например, пункт договора, заключенного 19 ноября 1540 года между Николя де Эрбере и парижскими издателями Жаном Лонжисом и Венсаном Сертена на перевод второй, третьей и четвертой книг «Амадиса Галльского». за свою работу, а также за полученную им самим привилегию Николя де Эрбере получает, с одной стороны, восемьдесят золотых экю, а с другой — «каждого из сказанных трех томов по двенадцать книг, отпечатанных в листах [то есть не переплетенных], как только будут они отпечатаны, без какой-либо оплаты с его стороны». Более того, издатели обязуются не пускать книги в продажу, прежде чем переводчик сможет заказать переплет и поднести королю посвященный ему экземпляр: «Не могут они ни сбывать, ни продавать, под угрозою не возместить издержки, потерпеть ущерб и утратить выгоду, ни один из сказанных трех томов прежде, нежели будут они поднесены сказанным де Эрбере государю нашему Королю, каковые обещает он поднести в течение шести недель после того как означенный том будет ему передан отпечатанным в листах, как сказано выше»[116]. В договоре, заключенном два года спустя, 2 марта 1542 года, между Николя де Эрбере и издателями Жаном Лонжисом, Дени Жано и Венсеном Сертена на перевод пятого и шестого томов, предусмотрена не только выплата ими суммы в 62 золотых экю (к которым нужно прибавить списанный долг Эрбере Жану Жано в 22 золотых экю), но и передача переводчику «двенадцати книг сказанного пятого и шестого томов, а именно десяти в листах и двух в переплете и с позолотой, и за указанные книги он не должен ничего платить»[117].
