Другой важный метод, который я использую, представлен в работе под редакцией Гельмута Корте «Введение в системный киноанализ». Корте отмечает необходимость учитывать при анализе фильма не только его содержание, но и контекст, а также роль восприятия аудитории, поскольку каждый зритель по-разному видит картину под влиянием различных индивидуальных, ситуативных и социально-исторических факторов[16]. Как отметил один из родоначальников cultural studies Стюарт Холл, любые объекты культуры сначала кодируются авторами, а потом декодируются аудиторией, при этом кодирование и декодирование не только не совпадают полностью, но зачастую принципиально различаются, что ведет к возникновению большого количества интерпретаций[17]. Некоторые из них оказываются несостоятельными, поскольку не уделяют должного внимания социально-историческому контексту, в котором находится произведение.

Корте пишет, что исследователь должен учитывать два типа контекста. Первый он называет «фактами о возникновении фильма». К ним относится все, что повлияло на производство картины, ее структуру и форму: например, состояние киноиндустрии, похожие по содержанию фильмы, которые выходили в то время, или литературные первоисточники. Второй тип контекста – это «фактическая основа фильма». Работа с ней в первую очередь подразумевает исследование фактологической исторической проблематики[18]. Обращение к двум типам контекста помогает исследователю ответить на важные вопросы: во-первых, почему картина стала актуальной в конкретной исторической ситуации, а во-вторых, как проблема фильма соотносится с ее экранной репрезентацией. Можно добавить, что оно также помогает избежать грубых ошибок в интерпретации фильма, когда ему спекулятивно приписываются идеи, не соответствующие содержанию. Именно это произошло в описанном выше случае фильма «Чужие среди нас», когда современные зрители увидели в нем проявления расовой ненависти.

В целом, придерживаясь обозначенных методологических посылок, я оставляю за собой право уделять большее или меньшее внимание вопросам восприятия аудитории и контекста при анализе того или иного фильма Карпентера. В одних ситуациях важнее говорить о содержании картины, в других – о ее рецепции или социальном, политическом и историческом контексте.

Специфика содержания картин Карпентера, а именно их общий критический настрой по отношению к идеологии, экономике, государственным институтам и культурным феноменам современного общества, указывает на то, что в первую очередь кинематограф режиссера соотносится с работами социальных философов и культурных теоретиков левого толка, таких как Луи Альтюссер, Фредрик Джеймисон, Перри Андерсон, Дэвид Харви, Йоран Тернборн, Славой Жижек и некоторые другие. Однако моя работа не ограничена теоретическими рамками современного марксизма. Важно понимать, что Джон Карпентер не является левым режиссером и идеи перечисленных авторов в большинстве случаев обнаруживаются в его кинематографе в качестве содержания, которое не закладывалось в него преднамеренно. Фредрик Джеймисон назвал этот феномен «политическим бессознательным»[19]. Интерпретируя творчество режиссера, работающего с массовыми жанрами, мы не должны предъявлять к нему требования последовательности и системности, которые предъявляем к работам философов, хотя и в философии известны случаи, когда автор отказывался от своих идей, для того чтобы развивать мысль в совершенно другом направлении. Карпентер не пытался выстроить с помощью своих фильмов некую строгую законченную систему. Многие из его картин являются реакцией на конкретные социально-политические события в современной истории США, и в разные периоды взгляды режиссера на одни и те же явления могли отличаться.

Раз уж речь зашла о литературе, следует коротко рассказать о том, что писали о кинематографе Карпентера другие авторы. Многие из этих работ могут быть интересны поклонникам режиссера и точно будут полезны исследователям кино.

В первую очередь я настоятельно рекомендую обратить внимание на коллективную монографию «Техника террора» под редакцией Йена Конрича и Дэвида Вудса, изданную в 2004 году. Авторы сборника разбирают множество аспектов творчества режиссера, применяя в своем анализе широкий инструментарий гуманитарного знания. Так, Дэвид Вудс, исследуя репрезентации идеологии и власти в нескольких фильмах Карпентера, обнаруживает, что они не выражают идеи политической повестки правых консерваторов, как считали многие кинокритики[20]. Роберт Шейл анализирует образы мужских персонажей в картинах Карпентера в контексте гендерных исследований и приходит к выводу, что репрезентации маскулинности в творчестве режиссера трансформировались под влиянием определенных социально-политических факторов[21]. Анна Пауэлл рассматривает влияние творчества Говарда Лавкрафта и американской готической литературы на теологическое и социальное содержание фильмов автора[22]. Это лишь некоторые эссе в книге, которую можно назвать введением в анализ кинематографа Карпентера, особенно учитывая, что аналогов у нее пока нет.

Неменьшего внимания заслуживают монографии, посвященные анализу отдельных фильмов режиссера, особенно книги, вышедшие в популярных сериях BFI Classics, Cultographies, Devil’s Advocate и Deep Focus. Среди них – «Нечто» Энн Биллсон[23], «Чужие среди нас» Харлана Уилсона[24], «В пасти безумия» Майкла Блита[25] и «“Чужие среди нас”: Новый подход к кинематографу» Джонатана Летема[26]. Все эти работы очень важны, поскольку в них не только интерпретируется содержание фильмов, но также подробно анализируются зрительская рецепция и социально-исторический контекст, включая факты о производстве картин.

Отдельного упоминания заслуживает прекрасное исследование Марка Бернарда «“Хэллоуин”: Молодежный кинематограф и ужасы взросления», которое вышло в серии Cinema and Youth Culture издательства Routledge[27]. Автор рассматривает «Хэллоуин» в первую очередь как важную часть канона молодежной культуры, анализирует образы подростков, их психологию и уклад жизни, а также институциональную среду, которая оказывается неспособной защитить молодое поколение от угроз. Работа Бернарда – один из лучших примеров того, как современный исследователь может работать с продуктами массовой культуры, применяя строгую научную методологию и последовательную аргументацию.

Кроме того, следует отметить обзорные монографии «Порядок во вселенной» Роберта Камбо[28] и «Фильмы Джона Карпентера» Джона Кеннета Мьюра[29], в которых рассматривается все творчество режиссера, за исключением его последних фильмов, еще не вышедших в прокат на момент написания этих книг. Несмотря на то что авторы указанных работ являются кинокритиками, а не академическими учеными или философами, в этих монографиях можно обнаружить оригинальные, хотя и не всегда последовательные интерпретации картин Карпентера, обзоры критики, интервью, биографические выкладки, сопоставления фильмов с их литературными первоисточниками и массу других полезных сведений.

В этой книге я подробно анализирую следующие полнометражные фильмы Джона Карпентера: «Нападение на 13-й участок», «Хэллоуин», «Побег из Нью-Йорка», «Нечто», «Кристина», «Князь тьмы», «Чужие среди нас», «Исповедь невидимки», «В пасти безумия», «Деревня проклятых» и «Побег из Лос-Анджелеса». При этом я не рассматриваю ранние короткометражные фильмы режиссера, телевизионные постановки и фильмы-антологии, снятые совместно с другими авторами.