Бо́льшая часть этой книги была написана в разгар пандемии COVID-19. Сегодня не только представители самого широкого спектра научных дисциплин, но и философы заняты интеллектуальным осмыслением главного кризиса, с которым человечество столкнулось в XXI веке. Глобальная эпидемия повлияла на то, как мы воспринимаем географические и социальные границы, равенство и справедливость, политические и экономические институты, телесность и психику, а также достижения научно-технического прогресса. В конце 2020 года мировые информационные агентства сообщили, что коронавирус был обнаружен в Антарктиде. COVID-19 заразились 26 военных и 10 технических работников чилийской научно-исследовательской станции «Бернардо О’Хиггинс», а также 11 работников бельгийской полярной станции «Принцесса Елизавета». Таким образом, было официально подтверждено, что пандемия распространилась на все континенты планеты. Научно-фантастический хоррор Джона Карпентера «Нечто» рассказывает о том, как 12 американских полярников обнаружили во льдах Антарктики неизвестный науке враждебный организм, способный на клеточном уровне ассимилировать любую биологическую форму жизни, заменяя ее точной копией. По расчетам одного из героев картины, если организму удастся добраться до цивилизации, все население планеты будет заражено через 27 тысяч часов. В условиях распространяющейся паранойи и тревоги герои фильма пытаются определить, кто из них был инфицирован и теперь выдает себя за человека, чтобы покинуть континент.

На фоне новостей о распространении COVID-19 в Антарктиде пользователи социальных сетей и обозреватели развлекательных медиа отметили, что «Нечто» стал пророчеством, предсказавшим пандемию коронавируса за 40 лет до ее начала: «Если вы хотели “Нечто”, то вот как все начинается!», «То, что COVID достиг Антарктики, по существу означает, что “Нечто” Джона Карпентера может воплотиться в жизнь»[8]. Общественная реакция, связавшая фильм с пандемией коронавируса, и сам факт, что перезапуск «Нечто» от студии Blumhouse уже находится в работе[9], указывают не только на то, что картина снова стала актуальной, но и на то, что переосмысление ее социального и политического содержания может иметь важное значение в рамках текущих научных и философских дискурсов.

Не следует забывать, что Джон Карпентер является одним из основоположников слэшера. Пик популярности этого поджанра хоррора пришелся на 1980-е. Некоторые из его представителей, например «Пятница, 13-е» (1980) Шона С. Каннингема и «Кошмар на улице Вязов» (1984) Уэса Крэйвена, не только оказались коммерчески успешными проектами, но и превратились в многосерийные кинофраншизы. Первой из таких франшиз стал «Хэллоуин» Карпентера.

Академические исследователи говорили о слэшере как о важном феномене популярной культуры и пытались представить свою оригинальную интерпретацию мотивов бессмертного убийцы, атакующего раскрепощенных и сексуально активных подростков. К примеру, авторы, работавшие в парадигме фрейдомарксизма, писали, что маньяк означает «возвращение вытесненного»[10] – неприглядной стороны патриархального общества, которая пытается напомнить о себе с помощью насилия.

В последние десятилетия слэшер переживает настоящий ренессанс. В прокат регулярно выходят не только новые оригинальные фильмы, но также многочисленные перезапуски и продолжения классических франшиз, таких как «Техасская резня бензопилой», «Крик», «Кэндимэн» и многие другие. Новое прочтение получил и протослэшер «Хэллоуин». Несмотря на то что Карпентер не вернулся в режиссерское кресло, он выступил исполнительным продюсером перезапуска «Хэллоуина» Дэвида Гордона Грина.

Возвращение слэшера в XXI веке определенно требует новых подходов к его осмыслению. Очевидно, что исследователи кинематографа не могут применять к нему теоретические рамки 1980-х, поскольку общество с тех пор существенно изменилось. Обсуждение оригинального «Хэллоуина» и его социально-философского содержания может иметь важное значение для понимания текущего состояния субжанра, его идеологического подтекста и причин, по которым он вновь стал востребован зрителем.

Обратим внимание еще на один опыт рецепции творчества Карпентера, который сегодня представляется крайне важным. В последние годы в Сети активно обсуждается фильм «Чужие среди нас». Это одна из немногих, если не единственная, картина режиссера, которая, по его собственным словам, является открытым социально-политическим высказыванием[11]. Когда фильм вышел в прокат, Карпентер пояснял, что экранные инопланетяне, тайно управляющие мировой политикой, экономикой и культурой, – это сатирическая метафора, с помощью которой он показывает истинные лица представителей американского истеблишмента и нуворишей 1980-х. Однако в XXI веке некоторые зрители увидели в этом образе евреев и сочли фильм скрытым упражнением в антисемитизме, а самого Карпентера – тайным сторонником националистических идей[12]. Сегодня эта тема стала крайне злободневной.

В этой книге я не собираюсь обсуждать и оценивать глобальные социально-политические процессы, но постараюсь обозначить методологию, которой стоит придерживаться исследователю популярного кинематографа, если он хочет избежать ошибок, связанных с некорректным ретроспективным приписыванием идеологии фильмам. Некоторыми важными рассуждениями об этом методе я поделюсь прямо сейчас.

Джон Карпентер всегда работал с массовыми жанрами кинематографа, прежде всего с хоррором, боевиком и научной фантастикой, соответственно его фильмы – это феномен массовой культуры. Как отмечает российский философ Александр Павлов, в каждом явлении массовой культуры содержится система определенных взглядов, то есть своя идеология. Задача исследователя массовой культуры, и в первую очередь кино как формы, которая сегодня доминирует над всеми другими видами искусства и культурного потребления[13], заключается в том, чтобы обнаружить эту идеологию, даже если она присутствует скрыто, и понять, что она хочет сказать своей аудитории, что говорит о ней самой, или, иными словами, о современном обществе.

Однако недостаточно просто обнаружить в фильме идеологию. Это открытие требует аргументированного обоснования с помощью всестороннего анализа эмпирического содержания картины, который невозможен без привлечения инструментария гуманитарного, в том числе и социально-философского, знания. В западной академической среде такой подход к исследованию кинематографа получил название cinema studies как часть более широкой парадигмы cultural studies – микроисследований отдельных объектов культуры, в которых избегается тотализация[14].

Прежде всего эта книга фокусируется непосредственно на прочтении социального и политического смысла фильмов Карпентера. Каждая картина, к которой я обращаюсь, рассматривается как отдельный самостоятельный источник. Я работаю с реальным содержанием фильмов, то есть с тем, что в них действительно показано. При этом мое рассмотрение не зависит от интенций самого режиссера. Не имеет значения, что сам Карпентер отрицает наличие скрытого подтекста в своих работах. В конечном счете идеологией ангажировано любое искусство, каким бы «невинным» оно не пыталось казаться, и даже сам антиинтеллектуализм, бастующий против исследователей искусства, этих «сухих, пустых, бесплодных насмешников», является идеологией[15]. Так что, вопреки убежденности Карпентера в «невинности» своего искусства, мне предстоит выступить в роли интеллектуала-«насмешника», который вскроет его фильмы и покажет их идеологическую изнанку.