Брехт, например, решительно утверждал в своих заметках о Шекспире, что в старом театре по преимуществу была "разработана многообразная техника, позволяющая описать пассивного человека". В трагедиях Шекспира, так же, впрочем, как и в "Фаусте", "Валленштейне", "Ткачах", "Кукольном доме", он видел только "вопрос", который ставится "судьбой" и "не зависит от человеческой деятельности" (I, 262). Смысл драматической техники, примененной в этих пьесах, состоял поэтому, по Брехту, только в том, чтобы сказать, что "с судьбой можно совладать, но лишь приспособившись к ней" (1,262-263).
Против такого истолкования, предположим, "Гамлета" или "Кукольного дома" можно, разумеется, возразить многое. Но этого здесь не стоит делать, так же как не стоит в данном контексте развивать и то верное, что содержится в исходном утверждении Брехта (любование страданием и утверждение пассивности и 'впрямь, как известно, составляло ахиллегаву пяту многих больших художников прошлого). Ведь главная ценность этого утверждения кроется не в обобщениях, обращенных в прошлое, а в тех выводах, устремленных в будущее, ради которых, собственно, эти обобщения и делались. Другими словами, не то важно в данной связи, действительно ли Шекспир полагал, что вопросы, которые ставятся судьбой, "никакая активность не устранит..." (I, 262) (легко показать, что это не так), а то, что сам Брехт делал отсюда вывод о том, что задача социалистического художника заключается прежде всего в желании помочь обществу завоевать "свободу изменять личность и делать ее общественно полезной" (I, 263). Ибо "вывихнут мир" - такова тема искусства" (I, 264).
В этой последней формуле, собственно, и заключено, по Брехту, все дело. Если бы нужно было дать самое краткое и точное определение сердцевины его эстетической программы, то достаточно было бы привести то ли этот афоризм, то ли утверждение, которое содержится в уже цитированном здесь обращении к дармштадтским театральным деятелям: "Современные люди примут отображение современного мира только в том случае, если мир этот будет показан как изменяемый" (I, 201).
В этой мысли весь Брехт. О чем бы он ни думал, - об эпическом ли театре или об "эффекте очуждения", о технике вживания или об антиаристотелевской драме, - он всегда одинаково был озабочен одним: максимальным увеличением _преобразующей_ мощи театра, его способности не только познавать, но и _изменять_ действительность.
По сути, вся эстетическая концепция Брехта, если взять ее в целом, во всей ее полноте, есть не что иное, как стройная система выводов из классического положения Маркса об изменении роли философии в новых исторических условиях ("старые философы только разным образом объясняли мир, тогда как дело заключается в том, чтобы его изменить"). В "Заметках о диалектике" Брехта читаем: "Человеку доставляет удовольствие изменяться под воздействием искусства, а также под воздействием жизни. Таким образом, он должен ощутить и увидеть как себя, так и общество способными к изменению; причудливые законы, по которым происходят изменения, должны проникнуть в его сознание, - этому посредством художественного наслаждения должно способствовать искусство" (II, 268).
Тот, кто не принимает или даже просто недооценивает этого положения, тот вообще ничего не понимает в Брехте. Его нельзя ни ставить, ни теоретически осваивать, не поняв до конца, какое _определяющее_ значение имело брехтовское стремление превратить театр в фактор революционного переустройства мира для всей его поэтики, стилистики, методологии, режиссерской рецептуры. Во всех этих сферах у него не было ничего случайного. Ничего, что прямо не соотносилось бы с основным движущим принципом всей его эстетической концепции.
Отсюда и идет та поразительная плотность, концентрированность брехтовской эстетической, творческой мысли, ее прокаленность одной, всепоглощающей целью, которая особенно поражает западных ценителей немецкого писателя, привыкших к интеллектуальной анархии и разнузданности субъективистского произвола. В книге Марианны Кестинг "Панорама современного театра", где собраны портреты пятидесяти драматургов XX столетия - от Альфреда Жарри до Эдварда Олби и Пауля Портера, "притягательная сила, которой произведения Брехта обладали при его жизни и которая ощутимо проявляется еще на драматургах и режиссерах позднейшей генерации", объясняется тем, что Брехт создал "замечательную и в самой себе завершенную концепцию, в коей он объединил философию, драму и методику актерской игры, теорию драмы и теорию театра". "И если сегодня, - пишет М. Кестинг, большинство ныне здравствующих авторов "больны Брехтом" ("brechtkrank"), то это объясняется тем, что его позиция до сих пор не могла быть преодолена какой-либо другой, столь же значительной и внутренне цельной концепцией" {Marianne Kesting, Panorama des zeithenossischen Theaters. Munchen, R. Piper-Verlag, 1962, S. 69-70.}.
К этому свидетельству нельзя не прислушаться. Марианна Кестинг чувствует себя в современном модернистском театре как дома - уютно и привольно. И если даже она, любовно смакуя тонкости Жене и Пинтера, вынуждена все же признать, что причина капитуляции многих западноевропейских сцен перед Брехтом заключается "меньше всего в нехватке драматических талантов" {Там же.}, а вызывается тем, что Брехт предлагает как раз то, чего не хватает современному западному театру: активность и определенность позиции, цельность взгляда, соподчиненность всей системы воззрений на театр и драму некоей единой точке зрения, - то с таким выводом трудно не согласиться. Действительно, в западном театре, где, по свидетельству М. Кестинг, "общественные процессы только пассивно отражаются" {Там же, стр. 70.}, а еще чаще, добавим мы от себя, грубо искажаются, нет такой эстетической системы, которая могла бы удовлетворить тоску демократически настроенной интеллигенции по цельности и общественной активности.
И тем не менее даже Марианна Кестинг, восхищающаяся величайшей внутренней завершенностью театральной концепции Брехта, все-таки остается на весьма почтительном расстоянии от ее истинной сути. В написанном ею восторженном этюде о Брехте меньше всего говорится о революционно-действенной сверхзадаче его драматургии и театра и, по сути, выдвигается та самая "формула приятия", с которой чаще всего и сталкиваешься на Западе: автор "Малого органона" оценивается здесь прежде всего с точки зрения тех глубоких и экстенсивных сдвигов, какие он произвел в _формах_ современной драмы, тогда как смысл, целенаправленность этих сдвигов игнорируется.
Но при таком подходе Брехт перестает быть Брехтом, превращаясь из воинствующего борца за революционное переустройство мира в ординарного театрального экспериментатора модернистского толка. Метаморфоза, аналогичная той, какая иногда совершается и на наших сценах, когда осуществляют не метод и не мысль Брехта, взятые в их целостности, а всего лишь некоторые из _приемов_, применявшихся им для художественной реализации этого метода.
4
Но брать отдельные стороны брехтовской творческой методологии вне связи с основным принципом его эстетической системы опасно. Так легко забрести в закоулки, которые сам Брехт неизменно обходил.
С этой точки зрения особенно важно обратить внимание на то специфическое толкование, которое получил в его системе вопрос о соотношении в искусстве познавательного и революционно-преобразующего начал.
То, что Брехт считал и свой метод и свою изобразительную систему последовательно реалистическими, общеизвестно. И те из западных его толкователей, кто рассчитывает "примирить" своего читателя с автором "Доброго человека" уверениями, что его приверженность к реализму была чисто декларативной, вынужденной, скорее тактической, чем творческой, встают на путь слишком уж очевидных фальсификаций. Опровергнуть их не составляет труда потому, что, если бы даже Брехт и не называл себя реалистом, мы должны были бы назвать его так.
В самом деле, зовя в годы наступления фашизма художников Запада "писать правду вопреки тому, что повсюду ее душат... познать правду вопреки тому, что повсюду ее стараются скрыть" (I, 66), он хотел, чтобы театр научился "назвать своими именами... те "тайные силы", которые управляют человеком, и показать, что "тайное" всего лишь спрятано" (I, 64).
