Надо ли говорить, что это вовсе не означает прекращения борьбы творческих идей и принципов. Споры не умолкают, не ослабевает, да и никогда не иссякнет процесс взаимоотталкиваний, полемических противопоставлений одной режиссерской концепции другой, все новых и новых поисков наиболее современных, наиболее отвечающих времени средств режиссерской и актерской выразительности. Причем наряду с режиссерами, жадно ищущими новых решений и новых синтезов, столь же активно действуют и режиссеры, видящие свою задачу в том, чтобы пронести в будущее идеи и принципы своих школ, заветы своих учителей в возможно более чистом виде, без примесей, сторожко охраняя и дух и букву унаследованных ими скрижалей. Есть такие верные апологеты и у Станиславского и у Брехта.

Как же нам относиться ко всем этим разноречивым тенденциям?

Разумеется, не пассивно и не бесстрастно регистраторски. В критике нет ничего более жалкого, чем робкий эклектизм и угодливая всеядность. Они столь же губительны как и сектантская узость или догматическое псевдоортодоксие. Картину творческих исканий, ведущихся в современном социалистическом театре, надо уметь видеть во всей ее полноте, широко и непредвзято оценивая добытые результаты в свете и наших общих задач, и тех специфических условий, какие характерны для данной национальной традиции. Другими словами, все, что вводится в творческий обиход социалистического театра должно расцениваться прежде всего с той точки зрения, насколько это новое отвечает задачам нашей общей борьбы с буржуазным модернизмом, насколько оно способствует дальнейшему обогащению и развитию метода социалистического реализма.

Вот почему, если мы не захотим, думая о завтрашнем дне нашей сцены, оказаться в комической роли эдакой критической Пифии, нам следует остановиться гам, где останавливался некогда и сам Брехт.

...Незадолго перед смертью Фридриха Вольфа между ним и Брехтом состоялась дружеская дискуссия о будущем немецкой социалистической сцены; заключая эту дискуссию, Брехт сказал: "Я вполне согласен с вами, что вопрос о том, какие средства искусства мы должны выбирать, - это вопрос лишь о том, как нам, драматургам, социально активизировать нашу публику (вызвать в ней подъем). Мы должны испробовать все возможные средства, которые могут помочь этой цели, будь они старыми или новыми" (I, 447).

И это глубоко верно. Непримиримый враг всякой догматики (несмотря на очевидные вульгарно-социологические элементы, которые ощущаются в его критике аристотелевского театра вживания!), Брехт сделал однажды необыкновенно проницательное и важное предупреждение: "Самое опасное при выдвижении формальных критериев, - сказал он, - выдвинуть их слишком мало" (I, 162).

Было бы очень грустно, если бы сегодня, продумывая уроки Брехта теоретика и художника, - мы забыли об этом предупреждении и по примеру прежних лет попытались бы свести определение метода социалистического реализма, стилевых исканий советского театра к нескольким узким формулам. "Опасно связывать великое понятие реализма с двумя-тремя именами, как бы знамениты они ни были, и провозглашать два-три формальных приема, как бы полезны они ни были, единственным и непогрешимым творческим методом" (I, 162).

Это тоже сказал Брехт. И, разделяя его опасения, мы можем только добавить, что, вскрывая все новые и новые эстетические возможности внутри того идейного и художественного единства, каким является искусство! социалистического реализма, отказываясь от абсолютизации какой бы то ни было одной стилевой тенденции, одной методологической концепции, как бы много хорошего эта концепция ни дала в прошлом, мы должны все время помнить о главном: о том, что развитие должно совершаться внутри реализма, содействовать обогащению реализма, утверждать новые возможности реалистического метода. Другими словами, завоевывая новые территории для реализма, ни в коем случае не следует размывать его собственные границы. Ведь, потеряв берега, фактически отделяющие реализм от модернистских пучин, легко оказаться там, где придется заботиться уже не о том, чтобы искать новые способы сказать правду о человеке и истории, о борьбе идей и систем, кипящей в современном мире, а о том, как позанятнее и похитрее эту правду затуманить. Брехт был снова безупречно прав, когда, определяя сущность формализма, указывал, что буржуазные драматурги "с большим или меньшим талантом, но всегда изо всех сил старались... спасти буржуазные темы, буржуазное "решение" социальных проблем, буржуазное понимание театра и его общественного назначения, прибегая для этого ко всяким формальным изыскам" (I, 189).

Об этом тоже нельзя забывать, нащупывая наши пути к Брехту - к его драматургии и к его театру. Мы можем его постичь, только поняв все его творчество как мощное и последовательное отрицание буржуазной идеологии и буржуазного общества, модернистского искусства и идеалистической философии, как новое и плодотворное воплощение воинствующей правды социалистического мира, его реалистической эстетики и революционного пафоса. На этом пути и происходит наша встреча с Брехтом. Здесь тот пункт, откуда мы идем вместе.