Да, да, материал современности зыблется — это ощущалось мною до физического страдания, да и не одним мною, а всей молодой литературой. Десятки раз уподоблял я этот материал сухому песку, который, будучи зажат в горсти, тем больше утекает сквозь пальцы, чем сильнее сжимаешь кулак. Только тот хорошо знает это коварное и насмешливое свойство материала современности, кто годами пытался удержать в своей руке как можно больше песку нынешнего дня, несмотря на великий и часто легкий соблазн работать на мраморе прошлого. Пример «Войны и мира», ставший классическим, преследовал нас и надоедал свой неопровержимостью. Любая большая неудача писателя, изображавшего современность, подтверждала правоту нашего взгляда на то, что для написания произведения искусства необходимо расстояние между художником и эпохой, им воображаемой. Ссылка на «Войну и мир», «Фауста» и «Дон-Кихота» не только упрочивала и обосновывала этот взгляд, но и обобщала судьбу наших попыток с опытом отцов и дедов, которые устами Флобера утверждали: «Чтобы создать что-либо длительное, необходима твердая база; нас тревожит будущее, нас удерживает прошлое. Вот почему ускользает от нас настоящее».

Однако мы были детьми революции, и мы сознательно брали на себя труд, может быть и непосильный, но неизбежный: мы хотели, мы обязаны были, наконец, мы жаждали говорить о том, чем жили. Война и революция были основой нашего переживания. Дать это переживание в искусстве стало задачей наших биографий. Задача решалась то неверно, то неполно, с ошибками, и не по готовым ответам задачников. Обжегшись на молоке, мы, однако, не дули на воду, не дули и на молоко, продолжая жечься, как малые дети. Возможно, что и я, в своей настойчивости, перехватывал через край. Возможно, в интересах искусства и даже просто — художественного мастерства я должен был бы обратиться или обращаться к материалу более независимому от злобы дня — к истории, хотя и этот путь не был усеян в то время розами (о чем рассказано дальше). Я глубочайше был убежден, что художник обязан связать себя со своим временем, если не хочет быть обреченным на бесплодие. Я внушал себе, что не следует бояться ни ошибок, ни заблуждений, потому что нет и не было ни одного значительного писателя без ошибок и заблуждений окружавшего его мира. Я говорил себе, что обязан ошибаться. Я не боялся этого парадокса — настолько остро чувствовалась мною потребность связи со своим временем, так мрачно зияла передо мною пустота и смерть, угрожавшие художнику, который, в погоне за «безошибочностью», предпочитает испытанный холод мрамора неверному жару песка.

По совести: в чем был я «спокойно упрям» — это в своих узах с действительностью, в жизни своего сердца, в любви и ненависти. Но, бог ты мой, как легко выговаривать слова, вплоть до самых возвышенных, и как сложны состояния человеческой души, обозначаемые этими словами!

Искусство любит и ненавидит. Какая прозрачная ясность — любовь! Но куда, к чему приложена любовь художника? Участие, сострадание, жалость рядом с нежностью, лаской, обожанием, страстью, рядом с признательностью, благодарностью, жертвенностью, самоотречением — какой из этих тонов делает обольщающую музыку любви?

Когда все еще под живым впечатлением деревни, продолжая спор, я писал Горькому о любви к человеку, я не разлагал свое чувство на составные тона. Это не было также разгадыванием его природы. Это были поиски приложения его. И мне казалось, что мое чувство тяготеет к человеку простому, к человеку бедной повседневности, незаметного труда — к безвинной кляче, перевозящей грубый воз истории из эпохи в эпоху. Раньше говорилось — к единому от малых сих. И возможно, сострадание к такому человеку, жалость и благодарность к нему, соединенные с неловкостью, вытекающей из превосходства над ним, — нечто родственное отжившему состоянию кающегося дворянина — были приняты мною за любовь. А — по противоположности — самодовольство человека, ставящего себя образцом мироздания, избалованного благосклонностью судьбы, как рысак, привыкший брать беговые призы и взирающий на клячу, которая убирает ипподром, как на особь низшего вида, — самодовольство такого человека вызывало во мне неприязнь.

Горький повел спор так:

«Крайне интересно пишете вы о рысаке, который возбуждает у вас досаду, и о «ничтожной кляче», которая волнует вас. Это — на мой взгляд — нечто очень древнее и очень христианское. «Муму» Тургенева, Акакий Акакиевич Гоголя и другие «клячи» — это больше не нужно, это — патока, которой не подсластишь горечь жизни нашей, замазка, которой не скроешь глубокие, непоправимые трещины современных форм государства. Но и «рысак» не должен, не может быть идолом художника, — нет. Художник говорит себе:

и все они только мой материал. Только — это.

Я думаю, что «действенная моя любовь к человеку» — ваши слова, — эта любовь, вероятно, — миф. Истина же, реальное же в том, что человек мучительно интересует меня, не дает мне покоя, желает, чтоб я его хорошо понял и достойно изобразил. И с этой «точки зрения» Эйнштейн, пытающийся радикально изменить все наше представление о вселенной, равен — для меня — герою рассказа «О тараканах», посланного мною Груздеву для четвертого «Ковша». В кратких — и не новых — словах задача художника изображать мир, каким он его видит, ничего не порицая, ничего не восхваляя, ибо порицание — несправедливо, похвала — преждевременна, ибо мы живем всё еще в хаосе и сами частицы хаоса...»

Понятно, что должно было броситься в глаза даже при самом быстром чтении этих строк: «Ничего не порицая, ничего не восхваляя». Как? Но ведь художник любит и ненавидит! Разве ненависть не есть порицание, а любовь — похвала? Да, да, конечно. Но тотчас я должен был сам приостановить свой пыл: успокойся, художник любит и ненавидит, но ведь «искусство не философствует, не проповедует», и, значит, не тот порицает и хвалит, кто создает искусство, а тот, кто извлекает из него выводы. Любить или ненавидеть — дело твоего искусства. Порицание же и похвала естественно заключены в произведении искусства, поскольку ты, художник, выразил в нем жизнь своего сердца.

Тут мы приближались к вопросу, которым занято искусство всех времен и народов, русское — больше, чем какое-либо иное, а революционное советское искусство больше, нежели русское когда-либо в прежнее время, — к вопросу о тенденции в искусстве.

Причина споров на эту тему, мне кажется, лежит в том, что — говоря о тенденции — кто разумеет намерения художника, а кто — одно из свойств искусства. Искусство тенденциозно. Это значит, что из любого произведения искусства с неизбежностью вытекает тенденция. Но художник нетенденциозен... Это значит, что он свободен от намерения что-либо насильственно придать своему искусству. Такое понимание складывалось у меня из пройденной художественной практики и давало необходимый «воздух» в работе. Я был счастлив найти много позже превосходную иллюстрацию своего взгляда в известной книге Станиславского. Рассказывая о своей работе над ролью Сатина в горьковской пьесе «На дне», Станиславский приходит к такому заключению: «...в роли Сатина я не мог сознательно добиться того, чего бессознательно достиг в роли Штокмана[6]. В Сатине я играл самую тенденцию и думал об общественно-политическом значении пьесы, и как раз она-то не передавалась. В роли же Штокмана, напротив, я не думал о политике и о тенденции, и она сама собой, интуитивно создалась».

Нельзя сказать более выразительно о нетенденциозности природы художника...