События слышались явственно на Кронверкском. Горький сдерживал тревогу, но не скрывал ее, и было видно, что жил за стенами дома, в грохоте орудий, на улице, на митингах, в криках — «долой волынку».
— Черт побери, однако, — сказал он с невеселой насмешкой, не переставая ходить, — этак скоро, пожалуй, Васильевский остров начнет стрелять по Петроградской стороне...
Вдруг он спросил новым тоном, как будто ставя точку на тревоге:
— Письмо вам мое доставили?
— Какое письмо?
—Я вам в Москве письмо написал, насчет вашего «Бакунина». Отправил с оказией.
— Ничего не получал.
— Гм... Ну, погодите, получите. Я полагал — с оказией вернее. Один такой человек подвернулся, довольно юркий. А выходит — письмо доставляет, как с долгой в восемнадцатом веке.
— А если оно пропадет? — спросил я в испуге.
— Не пропадет, — ответил он с неожиданным безразличием, и я увидел, что он уже опять думает о Кронштадте, а я словно позабыл Кронштадт, одна мысль вытеснила собою все остальное: что, если письмо пропадет?..
Оно и в самом деле не нашлось никогда, — какой-нибудь любитель автографов запер его на ключик, услаждая свое тщеславие, а жизнь пошла так, что Горькому некогда было вспоминать о пропавшем письме. На этом кончились со мною разговоры Горького об «исторических картинах». Первую половину моих сцен он одобрил, какое впечатление оставили они в целом, я так и не узнал. Он передал их Театральному отделу, по-видимому — со своим отзывом, потому что они были сразу приняты к постановке и никогда не были поставлены, что вполне отвечает похвальному театральному обычаю — не ставить пьес, принятых из вежливости. Если же моя работа Горькому не понравилась, то, пожалуй, напрасно я горевал, что письмо пропало: нечего рисоваться — слаб человек...
Нельзя было, конечно, настаивать на разговоре о моей «исторической картине» в тот день, когда шаги живой истории так грозно раздавались за окном. Это был великий перевал, и я видел в этот час Горького, я видел, насколько слух его был во власти музыки времени.
И, однако, еще раз подтвердилось, что будни литературы живы для него во всякий час, — прощаясь, он говорит, он повторяет мне настойчиво:
— Вы непременно должны объединиться с молодежью Дома искусств, войти в ее кружок. Это будет чрезвычайно важно для вас. Не откладывайте. Всеволод Иванов дал мне слово, что там будет. И вы дайте... Ну, вот и отлично!.. Потом мне расскажете, как вам понравился этот молодой народ, по-моему — весьма одаренный. Весьма...
* * *
Кружок литературной молодежи, в который меня ввел Горький, получил известность под именем «Серапионовых братьев» или просто — «серапионов». Его состав установился быстро и затем все время не менялся. Это были прозаики Всеволод Иванов, Михаил Слонимский, Михаил Зощенко, Вениамин Каверин, Лев Лунц, Николай Никитин, Константин Федин, поэты Елизавета Полонская, Николай Тихонов и критик Илья Груздев.
Жизнь кружка была связана с Домом искусств. В комнате Слонимского, похожей на номер актерских «меблирашек», каждую субботу собирались мы в полном составе и сидели до глубокой ночи, слушая чтение какого-нибудь нового рассказа или стихов и потом споря о достоинствах и пороках прочитанного. Конечно, нужны были бы незаурядная дисциплина и ангельские характеры, чтобы на протяжении многих лет выдерживать эти сидения в банке консервированного табачного перегара, если бы не страсть к литературе, заменившая нам и дисциплину и вообще все мыслимые добродетели. Эта страсть объединила дружбой людей, чрезвычайно различных по художественным вкусам, и эта страсть была не мимолетной, —она с самого начала исключила возможность любительского отношения к искусству и упрочила в нас чувство призвания.
Можно было бы спросить: кто из «серапионов» был «главный»? Никто.
Мы жили в ближайшем соседстве с дореволюционными писателями, настоящие вихри разнородных эстетик кружились рядом с нами, множество влияний обтекало нас, и можно было бы также спросить: кто из старших писателей был «главным» в глазах «серапионов»? Никто.
Несказанным девизом «серапионов» было наставление Горького, которое он дал в разговоре со мной о критике: «Слушайте, но не слушайтесь».
И в сущности «главным» был Горький, побуждавший каждого решать задачу самостоятельно, в отдельности. Ибо среднего, общего решения в литературе не могло быть, Горький никому не подсказывал, что и как надо делать, и молодая литература рядом с ним, с его подавляющей индивидуальностью была совершенно свободной.
Каждый из нас пришел со своим вкусом, более или менее выраженным и затем формировавшимся под воздействием противоречий. Мы были разные. Наша работа была непрерывной борьбой в условиях дружбы. Мы не помышляли ни о какой школе, ни о какой «группе», и поэтому Горький, далекий от насаждения школ, легко признал нас явлением жизненным.
Мой приход к «серапионам» сопровождался ссорой. Я встретил в мрачной комнате изобилие иронии, смеха, веселости, потехи, и все это с виду было направлено на краеугольные устои ее святейшества — литературы. Искусство — есть плод исканий, мук и раздумий художника, оно серьезно, оно ответственно перед высшим судьей — человеком, — это было самым сильным из моих убеждений и самым драгоценным из всех чувств. А тут шутили с литературой, вели с ней игры. Я понимал, что это — манера. Что здесь любят Пушкина и чтут Толстого не меньше, чем я. Но манера эта казалась мне странной. Здесь говорилось о произведениях, как о «вещах». Вещи «делались». Они могли быть сделаны хорошо или сделаны плохо. «Хаджи-Мурат» был сделан отлично. «Дон-Кихот» был сделан непревзойденно. Успенский Глеб делать вещей не умел. Успенский Николай делал их не плохо. Для делания вещей существовали «приемы». Для приемов имелось множество названий. Но можно было объясниться и без названия, употребляя общие понятия и говоря, что вещь сделана в приемах Гоголя, в приемах Лескова. Отсюда, само собою, было недалеко до Гоголя и рукой подать до Лескова, до тех шуток и веселых издевательств, в которых Гоголь и Лесков оказывались — о, ужас! — в одной куче со всеми нами. Как мог я перенести подобное?
На третьем собрании я излил отстоявшийся протест против «игры» в защиту «серьезности». Удар принял Лев Лунц.
Стычка была жестокой. Истина сидела где-то в углу комнаты, ухмыляясь, за спинами «серапионов», поддерживавших Лунца или соблюдавших нейтралитет.
Спор велся так.
Лунц говорил: русская проза перестала «двигаться», она «лежит», в ней ничего не случается, не происходит, в ней либо рассуждают, либо переживают, но не действуют, не поступают, она должна умереть от отсутствия кровообращения, от пролежней, от водянки, она стала простым отражением идеологий, программ, зеркалом публицистики и прекратила существование как искусство; спасти ее может только сюжет — механизм, который ее расшевелит, заставит ходить, совершать волевые поступки, традиция сюжета находится на Западе, мы должны привести эту традицию оттуда и оплодотворить ею нашу лежачую прозу, поборов в себе пошлую, внушенную литературными дядями, боязнь перед романом приключений, учась у того писателя, который владеет секретом действия, будь то Стерн или Дюма, Стивенсон или Конан-Дойль, и нечего брать русскую литературу под защиту, она настолько велика, что в защите не нуждается, ограждать ее от западного соседа — значит обречь на повторение пройденного, а великое, будучи повторено, перестает быть великим. Поэтому наш девиз — на Запад!..
Я говорил так: мечта литературы состоит не в том, чтобы размножать книжные образцы, все равно какие — западные или русские, важно — к чему будет приложен механизм той или другой традиции, ибо ничего не получится, если мы, ради придания подвижности русской прозе, заставим Обломова ездить на трамвае, материал литературы определит сам, какой нужен механизм для его жизни, материал литературы есть чувство, и все дело в том — обладаешь ли чувством, которое хочешь выразить, какими средствами ты это достигаешь — безразлично — с помощью прославленного сюжета или с помощью презренной риторики, — все средства хороши, и они, во всяком случае, хороши в «Пиковой даме» и в «Портрете», хотя эти повести — в прямом родстве с якобы бессюжетной русской прозой, и так как чувство всегда идет в ногу с временем, всегда современно, то нельзя себе представить в наше время писателя без страсти ко всему создаваемому революцией. Поэтому сначала нами должно быть во всей глубине понято, что мы хотим сказать, тогда мы найдем, как надо сказать...
