59. Усеченные конусы
«На усеченных конусах, то ступенчатых, то желобчатых, громоздились высокие цилиндрические столбы, иные из которых имели луковичный контур и многие венчались истонченными зазубренными дисками; нечто вроде множества плит — где прямоугольных, где круглых, где пятиконечных звездчатых — складывались, большая поверх меньшей, в странные, расширявшиеся снизу вверх конструкции» (ХБ 492-493 — пер. изм.).
Этот отрывок — один из лучших у Лавкрафта. Он сочетает два основных приема его weird-стилистики: а) аллюзии в глубине; и б) безумная толчея на поверхности. Как и в случае детальной балансировки различных животных и растительных свойств Старцев, основная задача заключается здесь не в том, чтобы указать на тайну, скрывающуюся в глубинах чувственного и языкового мира. Здесь Лавкрафт применяет противоположную и в основе своей кубистскую/гуссерлианскую технику заполнения поверхности реального многочисленными неупорядоченными деталями и описаниями. В результате мы начинаем осознавать, что описываемый объект, который, несомненно, изъят из познания, не сводится к этому изобилию свойств. Не может быть ничего более абсурдного, чем прочтение сцены в духе Юма: «Когда мы думаем о циклопическом городе, мы лишь соединяем пять связанных между собой идей, которые приобрели ранее: усеченные конусы, цилиндрические столбы, зазубренные диски, множество плит, расширяющиеся конструкции».
Провал Юма в этом случае заключается не только в том, что каждый из этих элементов требует дальнейшего анализа своих составляющих. Более важная причина — эффект, производимый городом, не сводится к сумме его архитектурных субъединиц. Таким образом, мы должны сказать, что параллельно с кубистическим поверхностным эффектом переизбытка сталкивающихся и неспособных сложиться в единый пучок образов, каждая из составляющих описания в отдельности указывает на неописуемое. Представьте себе, что получится, если мы возьмем процитированный отрывок и сократим его до «там были конусы, столбы, диски, плиты и конструкции». Такой минимализм подошел бы другому контексту, но это уже не предложение Лавкрафта. Минимализм действует по принципу «что видишь, то и получаешь» (what you see is what you get). Но у Лавкрафта мы всегда получаем гораздо больше, чем можем увидеть. Отсюда практически не поддающаяся визуализации истерия фраз «усеченные конусы, то ступенчатые, то желобчатые», «истонченные зазубренные диски», и замечательное «нечто вроде множества плит — где прямоугольных, где круглых, где пятиконечных звездчатых — складывающихся, большая поверх меньшей...». Обратите внимание, мы сталкиваемся с чем-то вроде множества плит. Если вы надеетесь увидеть воочию такие конструкции из плит, то вы обратились не по адресу. В каждом новом рассказе Лавкрафт усложняет свои вызывающие и все более безумные описательные эффекты.
60. Ограничиться намеком, не раскрывая подлинные факты
«С трудом преодолеваю я сомнения и неохоту, которые мешают мне вернуться мысленно в лагерь Лейка, к тому, что мы на самом деле обнаружили там, а затем и по другую сторону жуткой стены гор. На каждом шагу меня так и подмывает опустить подробности, ограничиться намеком, не раскрывая подлинные факты или не высказывая неизбежные предположения» (ММ 514; ХБ 500).
Этот пассаж можно назвать комическим, поскольку то, что Дайер описывает как искушение — это уже fait accompli [свершившийся факт — фр.]. Бывали ли такие случаи, когда рассказчик Лавкрафта не опускал детали и не «ограничивался намеком, не раскрывая подлинные факты или не высказывая неизбежные предположения»? Единственный случай, когда это не удается сделать — описание архитектуры, рассмотренное выше. Там употреблялась противоположная техника: не намеки, а грубая сила избыточных, конкретных описаний, которые невозможно без труда примирить друг с другом.
В «Шепчущем из тьмы» мы видели, как подлинной материей (stuff) ужаса становится [делаемое рассказчиком] умозаключение, а не непосредственно доступный ужасающий предмет. Испуг вызывает не зрелище копии лица Эйкли и не руки, лежащие в кресле, но сопровождающий их намек на то, что Уилмарт ранее общался не с настоящим Эйкли, а с грибообразным существом, которое выдавало себя за него. Аллюзии страшнее, чем их предмет. Все это придает ремаркам Дайера, помещенным в начале этого подраздела, парадоксальный тон, поскольку ограничиться намеками, не раскрывая подлинные факты и не высказывая неизбежные предположения — значит создать более ужасающий эффект. Подобным образом симптом невроза, который терзает тебя до прохождения психоанализа, возможно, более разрушителен, чем неприятное знание о том, что в возрасте трех лет тебя соблазнила кормилица. Можно было бы исправить этот отрывок, включив в него истинное намерение Дайера: «На каждом шагу меня так и подмывает раскрыть подлинные факты или высказать неизбежные предположения, но я опущу подробности и ограничусь намеком». Пожалуй, ничто не может быть менее пугающим, чем воинствующие материалистические доктрины о том, что сознание не более чем определенный механизм в мозге.
61. Жестянки, вскрытые самыми неподходящими способами
«А еще была разорена кладовая для мяса, исчезло кое-какое сырье, консервные жестянки высились нелепой кучей, вскрытые самыми неподходящими способами и в неподходящих местах» (ММ 517; ХБ 503).
Мы уже знакомы со случаями, когда Лавкрафт подрывает наши базовые представления о цвете и звуке. Мы видели, как он обнаруживает недостоверность в элементарных механизмах репрезентации фотографии и звукозаписи, чтобы выступить за обладающие «дьявольской властью внушения» образы и против надежных материальных свидетельств. В процитированном отрывке Лавкрафт продолжает это начинание в области прагматических действий. Сочетание врожденных свойств человеческого ума и чистой силы обучения или привычки подсказывает нам, что консервная банка сделана для того, чтобы ее открыли. Обычно жестянки имеют крышку, которая явно указывает на возможность открытия банки; в худшем случае нам нужно выбрать, с какой стороны открывать цилиндр — верхней или нижней. Помещая Старцев в окружение полезных вещей, находящихся в злосчастном лагере Лейка, Лавкрафт выявляет возможность потенциально бесконечного количества разных способов обращения с объектами праксиса. Мысль о том, что самые жуткие космические существа раздирают консервные банки неподходящими способами, немедленно порождает комический эффект, несмотря на контекст массового убийства. Прибегая к своей обычной технике, Лавкрафт пытается воздействовать на читателя, выражая солидарность с его наиболее вероятной реакцией, называя изуродованные жестянки «нелепой кучей». Он принимает мудрое авторское решение не рассказывать нам, как консервные банки можно открыть «неподходящим образом и в неподходящих местах», поскольку трудно придумать большое число вариантов этого. Их перечисление быстро исчерпало бы себя и вызвало у читателей скуку. Но Лавкрафт, опуская детали, оставляет нас наедине с расплывчатым беспокойством и тревогой по поводу того, каким образом происходило это диковинное вскрытие жестянок.
Он развивает тему некомпетентности чудовищ и в других случаях их взаимодействия с человеческой утварью. Например, «листы бумаги, все в чернильных пятнах» могут быть пародийным предвосхищением зарождающегося абстрактного искусства времен Лавкрафта. Обнаруживаются и «следы загадочных манипуляций с самолетами и оборудованием в лагере и на месте бурения — их словно бы изучал кто-то любопытный». «Удивляло также обилие разбросанных спичек, целых, ломанных и использованных» — это явно не может быть результатом деятельности человека в любой ее разновидности. И наконец, на ткани палаток и меховых куртках обнаруживаются «нелепые разрезы» (ММ 517; ХБ 503). Наши повседневные взаимоотношения с предметами бытовой практики могут показаться чем-то простым, даже скучным. Но Лавкрафт, давая множество комически-неуместных примеров таких отношений, производит еще одну щель между объектами и типичным способом их использования, к которому бессознательно прибегаем мы, люди, крепкие середняки в практической сфере.
