И, действительно, восточные эмигранты оставили примеры подлинно философско-эстетической интерпретации художественных произведений. В этом отношении достойно внимания статья С. Курбатова «Тень “Шинели”», где с профессионализмом, характерным для талантливого литературоведа, дается хронотопический анализ повести Гоголя, да еще такой, что он мог бы даже сегодня занять почетное место среди лучших работ о творчестве классика.
Интересны наблюдения Н. Щеголева в статье «Мысли по поводу Лермонтова», кажущиеся сегодня несколько архаичными: в свое время они должны были встретить у читателя сильнейший интеллектуальный и эмоциональный отклик. Особенно с учетом того, что автор последовательно проводит мысль о том, какое влияние Лермонтов оказал на его «личную жизнь». Н. Щеголев полагал, что нужно отбросить раз и навсегда набившие оскомину клише вроде «солнце русской поэзии», «великий русский поэт» и т. д. Поэты достойны того, чтобы сделать нашу любовь к ним «умнее, активнее».
Он акцентирует обстоятельство, связанное с предпочтениями Лермонтова в области стиховедческого искусства – пристрастие к использованию мужской рифмы в стихах и поэмах. По мысли критика, мужская рифма символизирует «скованность», «самоурезывание, самоограничение», «так как мужская рифма вообще менее свойственна русскому языку». Писать поэмы «одной лишь мужской рифмой был явно неблагодарный труд, но никаких трудов не боялся Лермонтов, чтобы себя сковать». Лермонтову на этом пути сопутствовала не только удача, иногда он «бывал побежденным».
Одновременно, считает Н. Щеголев, Лермонтов внес «в русскую литературу хаос своей путаной души». Именно от него идет линия, ведущая к музе мести и печали Некрасова, к музе «пышноволосого аристократа, носившего в себе немецкую кровь, отравленную русской неспокойною кровью», – Блока.
Историю собственного восприятия поэзии Лермонтова эмигрант описывает в картинах тяжелой борьбы с собой: «я много жил Лермонтовым», – признается он, – «много прикидывал к своей слабой, но – слава Богу – незавершенной личности его могучую личность». Поэт-эмигрант будто стремился к тому, чтобы сбросить с себя груз тревожной, болезненной лермонтовской лирики, с этой целью он увлекся Пушкиным, Тургеневым. «Лермонтов не то что отошел на задний план, но где-то во мне притаился и ждет минуты, когда я снова устану выздоравливать, когда мне захочется надрыва, а я – русский, и мне соблазнительны надрывы…»
Н.Щеголев, как некоторые его старшие товарищи по журналистскому цеху, дает полезный пример не «хрестоматийной», стандартизированной коммуникации с классиками, заостряет внимание на том, что пребывает «за строкой» школьных или вузовских учебников.
По этому же пути пошел Н. Петерец, считавший, что цель критики – «не истолковывать писателей, не расставить их на полочках, не нарезать для них готовые ярлыки, а быть возбудителем творческого духа читающего, хотя бы через протест в его душе». Свои размышления о писателях он рассматривает как нечто, противоречащее жанру «критико-биографического очерка»; ведь в них нет указания на даты, в них нет и «ни одного анекдота», служащего у иных «вкусной приправой» к весьма далекому от эстетического и этического вкуса разговору о классиках. Метод критического исследования, который использовали в своих статьях С. Курбатов, Г. Г. Сатовский-Ржевский, Н. Петерец, М. Шапиро, Н. Устрялов и другие, восходил к субъективному направлению, заданному еще в начале XX века и в существенной степени обогащенному писателями «русского Китая».
Несколько запоздавшим ответом на рефлексию Н. Щеголева по поводу Лермонтова, вероятно, является статья А. П. Вележева «Невысказавшийся гений» (1941). Да, в стихах Лермонтова нередки срывы, «не вяжущиеся с его славой великого поэта, нет в них отточенности и изящества пушкинского стиха; нередко грешит поэт против языка; встречаются у него технические неточности, самозаимствования». Но эти факты, редкие и ощутимо незначительные, не отменяют того, что Лермонтову в высочайшей степени были присущи и непогрешимый вкус, и необыкновенная одаренность, и безошибочное чувство красоты. Именно от Лермонтова, – подтверждает А. П. Вележев известное к тому времени мнение, – идет линия прозы, продолжателями которой были Тургенев, Чехов и Бунин.
С одной стороны, подчеркнутой «литературностью», выверенностью мысли, а с другой – предельной субъективностью и взволнованностью отмечены статьи «Сила тургеневской земли», «Мать в русской литературе» С. Курбатова, а также его чеховский цикл. То же самое относится, правда, с некоторыми оговорками, к М. Шапиро, назвавшей не случайно свою публикацию о Лермонтове «Душа русской поэзии»; А. П. Вележеву, с любовью написавшего о своем воронежском земляке Кольцове, В. Н. Иванову, нашедшему для описания хаотического движения души героев Достоевского весьма емкое слово: вьюга.
Заставляет задуматься миниатюра «Мать в русской литературе» С. Курбатова полная риторических знаков. Толчком к появлению ее, по признанию самого автора, послужил фильм «Маленькие женщины», снятый по одноименному роману американской писательницы Луизы Мэй Олкотт (1832–1888). Посмотрев фильм, невольно задался вопросом: где же в русской литературе изображена материнская любовь? Судьба матери? Да, есть какие-то фрагментарные описания материнской любви, заботы, печали (у Пушкина, Гоголя, подробнее у С. Т. Аксакова). Но не удалось найти полнокровного образа матери, «которая душу свою вдыхает в своих детей». «Или русская литература забыла мать? Может ли быть такой, мягко выражаясь, ужас?» Правда, в русской литературе есть даже роман с названием «Мать», но с образом матери, созданном в нем, не очень-то легко смириться. «Господи, что за наваждение! Неужели мы народ, который мать вспоминает только в ругательствах?» Придут ко мне молодые отец и мать, – фантазирует С. Курбатов, – попросят посоветовать книгу о матери. Разве что приходят на память “слезы бедных матерей” Некрасова»! Объективно картина такова, что «наша славная литература – молит о матери».
Впрочем, прошло почти сто лет со времени публикации статьи С. Курбатова, а вот повод задуматься над судьбой, образом матери в русской литературе по-прежнему сохраняется.
Классики, уверен эмигрант, выразили важнейшие грани русской души, следовательно, национального самосознания, как, например, А. Н. Островский, автор бессмертной «Грозы»; Островский – «действующая русская и человеческая душа. Не петербургская душа, а московская, всероссийская, и, наконец, главным образом великорусская». И снова перед нами пример суждения, который вряд ли укладывается в логику школьного преподавания: «Очень интересен образ Варвары. Это какая-то русалка, какая-то курганная, былинная, сладострастная баба, неистовая, соблазняющая, добрая и в то же время роковая…»
С. Курбатов на практике преломляет «органическое» проникновение в форму и содержание художественного произведения, факт литературы рассматривает в его внутренней связи с коренящимися в сказках, легендах, былинах свойствами народного духа. Индивидуальный почерк автора проявлен еще и в том, что он идет к интерпретации текста не прямо, а совершая круг, отталкиваясь от «чужого слова», преломляя «чужое» высказывание индивидуально и неповторимо.
Поводом для написания статьи о русском драматурге послужила экранизация пьесы «Гроза» (1934), ставшая дебютом режиссера В. М. Петрова. Успех фильма был обеспечен еще и мастерской работой с актерским ансамблем крупных театральных талантов: А. К. Тарасовой, В. О. Массалитиновой, М. И. Жарова, М. М. Тарханова, М. И. Царева. Неравнодушие к русской классике проявилось и в дальнейшем творчестве режиссера. Ему принадлежат экранизации, вошедшие в золотой фонд отечественного кино: «Без вины виноватые», «Ревизор», «Поединок», «Накануне».
Восточные эмигранты были знакомы с фильмом «Гроза», устами С. Курбатова отмечали в нем принадлежность к «большому искусству», хвалили его за то, что в нем заботливо воссоздана русская речь, показан русский быт и, главное, режиссер бережно отнесся к тексту великого драматурга; «все это смотрится и слушается и впитывается с такой жадностью, с которой капля воды поглощается раскаленной почвой».
