Начнем с простого. В популярной серии комедийных радиопередач занят небольшой постоянный состав исполнителей, из которых каждый, по мере продолжения серии и отыскания формулы успеха, приобретает ярко выраженную личность, собственную узнаваемую слушателями идентичность в списке действующих лиц. Каждый радиоперсонаж становится для аудитории таким же близким и человечным, какими бывают люди рядом с нами. И вот именно таким радиоперсонажам доверяют играть характерные роли в скетчах в еженедельных спектаклях. Манера речи и произношения у любого из действующих в этой серии персонажей, с которой он сросся и самоотождествился, каждую неделю частично растворяется в том характере, который предстоит играть на этот раз. Своеобразный комизм добавляется в радиопередачу возможностью послушать, как личность персонажа, узнаваемая по сериалу, вынуждена приспосабливаться к особенностям новой роли и все-таки по природе своей оказывается неспособной отойти от себя достаточно далеко. В таких радиошоу часто предварительно объявляют список ролей, а не состав актеров, подобранных на эти роли, так что первые произнесенные слова сообщают слушателям, «кто» именно [из персонажей сериала] собирается исполнять такую-то роль и какие веселые испытания ожидать легковерной публике. Сильный комический эффект возникает, когда такая рожденная в сериале личность вдруг обнаруживает, что ей навязали слишком неподходящую роль, и находит комическую причину, чтобы хоть на миг снять личину этой роли и бесшабашно дерзко вернуться к своему «истинному» Я, после чего восстанавливает самоконтроль и снова исчезает в назначенной роли.

Далее, следящие за этим радиошоу опытные слушатели начинают понимать, что личность, изображаемая каждым исполнителем на протяжении нескольких ролей, сама может быть целиком притворной или, по меньшей мере, приспособленной к тому, чтобы усилить впечатление о себе как типичном воплощении одного из возможных образов жизни. И в самом деле, более пристальное изучение таких радиовоплощений показывает, что и в этом случае имеет место нечто подобное ранее упомянутому кукольному шоу, поскольку оказывается, что весь радиоспектакль разыгрывается всего лишь тремя или четырьмя реальными исполнителями. И те особенности личности, которые исполнители доносят до слушателей через отображение характеров своих персонажей, сами оказываются притворными, инсценированными. Это еще раз напоминает нам, что живое ощущение человеческой сущности исполнителя каким-то образом порождается заметной рассогласованностью между его ролью и характером, который он представляет другим людям, причем такая рассогласованность сама может быть сфабрикована ради производимого ею эффекта. Если это верно для восприятия контрастов между ролью и характером-персонажем, то что сказать о контрастах между конкретным лицом (человеком) и исполняемой им ролью?

Обратимся теперь к беллетристике: роману, повести и рассказу. Как предполагается, писатель волен выбирать степень своего открытого присутствия в тексте: он может ясно высказываться устами конкретного персонажа и, если захочет, вводить некий безличный неперсонифицированный голос, создающий сквозной комментарий к повествованию, который может быть только его собственной «авторской речью». Подобно тому, как манера и содержание монологов и реплик персонажей передают образы их личностей, так и манера авторской речи и вообще решения писательских задач, по всей видимости, передают образ личности и мыслей автора. Поэтому важной частью всего, что читатель выносит из чтения того или иного произведения, оказывается опыт контактирования с его автором-писателем. Ибо автор этот предстает (да и должен быть таковым в действительности, иначе его бы не очень-то читали) человеком тонкого ума, обширных знаний и острого психологического чутья, который к тому же надеется, что читатель способен оценить такие качества, иначе он не стал бы писать. В этом отношении театральная форма произведения отличается от беллетристической, ибо в пьесах писатель вынужден говорить исключительно устами своих персонажей, так что явленные ими добродетели обычно и приписываются им, а не автору[554]. Это верно (хотя, возможно, в меньшей степени) и для других писаний, не имеющих отношения к художественной прозе[555].

Однако вышеописанное ощущение автора как личности может быть всего лишь поверхностным, иллюзорным впечатлением читателя. Исходя из текста в качестве единственного источника для выводов, в лучшем случае можно получить какой-то частичный портрет, ибо очень многое о писателе никогда не попадает в печать. Но еще важнее факт, что все попадающее в печать не относится к проявлениям стихийного безыскусного самовыражения. В конце концов, писатель и его редакторы имеют достаточно времени, чтобы поработать над текстом. Промахи вкуса, памяти и интеллекта можно исправить. Орфографические и грамматические ошибки, повторения, неудачные каламбуры, слишком назойливое употребление некоторых излюбленных слов и другие компрометирующие особенности текста можно вовремя заметить и устранить.

Отдельные фразы можно иначе повернуть, интонировать и смягчить. Если в одном варианте автор покажется гонящимся за эффектом, то в следующем он может постараться устранить такое впечатление. Фальшивые ноты надо уловить еще, так сказать, «на репетиции» и правильно сыграть все заново. Ведь очевидно, что, если пренебречь такой обработкой текста, критики быстро заметят и не одобрят сей факт. Поэтому качества ума и душевной чуткости писателя, которые читатель выводит из его сочинений, оказываются не менее трудоемким продуктом творчества, чем качества личности персонажа, рождаемой из небытия драматургом. И хотя мы как читатели достаточно подготовлены, чтобы понимать фиктивность представляемых автором персонажей вместе с их личными качествами, сама живая память о собственных качествах, видимо, заставляет нас допускать, будто личность писателя, какой мы ее ощущаем, читая произведение, реальна. Мы отзываемся на стихийность, непосредственность, спонтанность наших ощущений, и поэтому то, что мы ощущаем, кажется органически присущим писателю как личности. Все это означает, что работа писателя заканчивается, когда он добивается нужного впечатления, и что материал вымышленных сюжетов, интересных для общества тем и труда других писателей превращается им в прикрытие некоторой разновидности эксгибиционизма. Тому, кто подпишется под последним предложением, придется принять кое-какие предосторожности, чтобы в нем не отрицалось того, что утверждается[556].

После всего сказанного можно согласиться, что в беллетристике и даже в сочинениях небеллетристического характера тип личности автора прорисовывается в его произведении, но этот тип есть искусственный продукт, артефакт сочинительства (хотя бы отчасти), а не результат некоего органического самовыражения действующей индивидуальности в своем творчестве. Очевидно также, что канал, через который осуществляется такая искусственная проекция, — это не основной канал, по которому движется нить повествования: фактически, писатель больше полагается на вспомогательные каналы, а именно, на те аспекты дискурса, которые не должны прямо привлекать внимание. Таким образом, на самом деле впечатления об авторе, которые передаются косвенным способом, непрямо (и, конечно, не являются тем, на что он мог бы непосредственно претендовать), — это в той же мере свойства канала коммуникации, в какой и свойства самого человека.

Теперь рассмотрим реальное взаимодействие лицом к лицу. И в этом случае мы обнаруживаем, что необходимо различение индивида как самотождественной, длящейся во времени сущности и как роли, которую ему случается играть в определенный момент. Вдобавок, именно это различение, будучи замеченным другими, несет известную нагрузку по передаче информации о личности[557]. И такого рода информация о существовании «ролевой дистанции» большей частью тоже будет проходить по второстепенным каналам (tracks). Но хотя подобный стилистический переход от личностной идентичности к текущей роли можно толковать как еще один смысловой аспект, согласно которому поведение индивида закреплено в чем-то внешнем, я не думаю, что именно в этом надо искать объяснение.