По ходу изложения читатели могли заметить, что одно из явлений, которое мы пытаемся описать с помощью обыденного, ненаучного термина «формальность», — это какое-либо общественное собрание, которому свойственны большой временной разрыв и большие различия, наблюдаемые между характером внешнего, неформального начального этапа и внутреннего, формального начала, и, судя по всему, сильная тенденция защищать самую важную, самую сокровенную часть коллективного действа. Предельно выражены такие тенденции на ежегодных соревнованиях по борьбе сумо в Японии: дневной турнир может начаться в 14 часов 30 минут, закончиться в 17 часов 30 минут и вместить в себя двадцать схваток, каждая из которых продолжается всего около десяти секунд; остальное время занимают сложные ритуалы, сопровождающие борьбу[494]. Еще один пример дает нам церемония, предшествующая бою быков в Испании. Следует ожидать, что с течением времени будут происходить значительные изменения в сопроводительных церемониях до и после основной деятельности и такие изменения кое-что скажут нам о меняющемся общественном статусе этой деятельности. Приведем пример с повешениями. Все большее время, затрачиваемое процессиями с приговоренными к повешению на переход в три мили от Ньюгейта до Тайберна[495], и неуправляемое поведение окрестных толп подталкивали шерифов к решению покончить с этими процессиями, но столь сильно было давление традиции, что они долго сомневались в своем праве поступить таким образом. Наконец, в 1783 году последовало распоряжение производить казни перед самой Ньюгейтской тюрьмой, так что осужденному надо было пройти до виселицы лишь небольшое расстояние. Первая казнь в Ньюгейте состоялась 3 декабря 1783 года, когда повесили десять человек. Исчезла одна старая традиция, шествие до Тайберна, но родилась другая. Установился обычай для губернатора после казни устраивать завтрак некоторым ее официальным участникам и видным людям, которых он лично приглашал на экзекуции. Очень скоро приглашения стали предельно лаконичными: «Повешение в восемь, завтрак в девять»[496]. Ныне все подобные зрелища сходят на нет и устраиваются нечасто. Если где-либо и когда-либо они все же случаются, то в роли зрителей приходится выступать чиновникам, а все предварительные и посмертные процедуры урезаны насколько можно. И, конечно, ни один из участников зрелища не надеется хорошо провести время. 7. Соотношение между «спектаклем» и «игрой», между общественным действом и внутренними действиями требует дальнейшего изучения. Очевидно, что эта двуединая связка работает как некий амортизатор, обеспечивающий гибкость социального поведения в отношении капризов времени: раз уж определенный спектакль начался, участники, видимо, обретают способность с большим душевным спокойствием дожидаться «настоящих», «реальных» событий, то есть сферы реальности, которая обещает вот-вот родиться, — сферы, которая, между прочим, может обернуться чем угодно, только не ожидаемой «реальностью». (Нечто из того плана развития событий помогает официантке умиротворять клиентов, принимая у них заказы или, менее того, просто ставя воду на их столики, поскольку обед как спектакль может начинаться значительно раньше процесса еды как такового.) Такое ожидание может быть приспособлено к возможностям исполнения ожидаемого: возможно заметное укорачивание или удлинение его времени, ибо в некотором смысле — это время вне времени, состоящее на службе «внутренних событий». Но, разумеется, только в известных пределах. Если «дело» начинается чересчур быстро — жалобы возможны, а если ожидание слишком затягивается — они будут наверняка. И поэтому мы скоро обнаруживаем, что самой этой гибкости амортизатора могут быть поставлены формальные пределы. Например, время перерыва в разных видах спорта может ограничиваться различными правилами и постановлениями, так что, хотя само по себе время передышки принадлежит «спектаклю», а не «игре», установленные пределы времени на перерыв суть часть ее внутренних процедур.
Все сказанное обязывает нас ввести понятийные различения, могущие причинить немало хлопот. Внешние скобки, которые открывают и закрывают события, сами должны рассматриваться как существующие в двух видах: скобки, относящиеся к спектаклю, и скобки, относящиеся к внутренним, официальным событиям. А внутренние скобки, как мы вскоре увидим, могут иметь даже более высокую степень сложности. К вопросу о внутренних скобках можно подойти, рассмотрев способ обращения со временем[497] в драматических произведениях. Начать здесь можно традиционно. Накоплен значительный материал о влиянии Аристотеля на становление правила единства времени (24 часа) для трагедии, и почтительность его соблюдения в XVII веке во Франции сравнима с вольностью обращения с ним после Революции[498]. Поэтому нам лучше прямо приступить к обсуждению того факта, что, хотя каждый театральный акт исполняется в соответствии с ходом «реального» времени и «естественной» последовательностью событий[499], длительность периодов, которые должны восприниматься как время, прошедшее между актами, может до известной степени колебаться. Эти периоды фактически имеют и заранее объявленные одновременные («симультанные») начала при соблюдении единственного условия, что не используется обратное направление времени[500]. Разумеется, драматург имеет право выбирать свою собственную отправную точку, будь это прошлое, настоящее или будущее. Но при всех обстоятельствах сохраняется значительная ясность относительно правил течения времени в театральном фрейме. Современная западная драма предоставляет самому драматургу безусловное право выбирать временнóе расстояние между актами. При смене сцен в кино допускаются такие же вольности, но это явно должно быть сделано «убедительно». На театральной сцене между актами, когда опущен занавес, может пронестись столько времени, сколько пожелает автор. Существуют пьесы, где между двумя актами пролетел целый век. Но сцены и эпизоды фильма не отделены друг от друга занавесами или антрактами. Тем не менее, ход времени должен быть передан зрителю, временная перспектива задана. Как это делается? Если в кинокартине хотят заставить нас почувствовать, что между двумя сценами минуло некое время, между ними вставляют еще одну сцену, сыгранную в другом месте. Когда действие возвращается на прежнее место — время прошло[501]. Постепенное исчезновение изображения или затемнение кадра также стали ассоциироваться с ходом времени. Затемнение картинки в кадре тоже может передавать течение времени. Если мы видим корабль, медленно исчезающий из виду за линией горизонта, то сам ритм этой картины выражает определенное движение времени. Но если эта картина еще и затемняется, тогда к ощущению хода времени, вызванному исчезновением корабля в морской дали, прибавляется чувство дополнительной и вряд ли поправимой утраты связанного со временем куска жизни. Ибо теперь съемочный кадр показывает сразу два движения: движение корабля и движение диафрагмы кинокамеры — и два времени: реальное время исчезновения корабля из поля зрения и киновремя, создаваемое «съемкой с затемнением»[502]. Даже пространство может служить цели наглядного выражения хода времени. Кинофильм создает исключительно интересную связь в зрительском восприятии между воздействием времени и воздействием пространства — настолько интересную в действительности, что это заслуживает более детального анализа. Вот факт, подтверждаемый опытом каждого: как уже говорилось, промежуток времени между двумя сценами изображается в кино вставкой между ними еще одной сцены, исполняемой в другом месте. Опыт показывает, что чем дальше местоположение вставленной сцены от места действия в тех сценах, между которыми произведена вставка, тем больше времени пролетит по ощущению зрителей. Если, например, что-то происходит сперва в комнате, затем в прихожей, передней и потом второй раз в той же комнате, — зритель поймет, что прошло только несколько минут, и задуманная сцена в комнате может продолжаться без промедления и без изменения обстановки. Мы не чувствуем никакого перепада в течении времени. Но если вставная сцена между двумя другими, происходящими в одной и той же комнате, уводит нас в Африку или Австралию, тогда ту же самую сцену нельзя просто продолжить в неизменной обстановке одной и той же комнаты, так как благодаря эпизоду с географическим перемещением зритель должен почувствовать, что утекло много времени, даже если реальная продолжительность вставной сцены в дальнем краю нисколько не больше длительности вышеупомянутой, тоже вставной, сцены в прихожей[503]. вернуться См. репортаж Уильяма Чэпина. — San Francisco Chronicle. 1963. February 1. вернуться To есть от Ньюгейтской тюрьмы до места публичной казни в Лондоне (до 1783 г.). — Прим. ред. вернуться Atholl J. Shadow of the gallows. London: John Long, 1954. p. 51. вернуться См. трактовку этой проблемы у Ричарда Шехнера: Schechner R. Public domain. Indianapolis: Bobbs-Merril Co., 1969. p. 74–81; см. также: Burns E. Theatricality: A study of convention in the theatre and in social life. London: Longman Group, 1972. New York: Harper & Row, 1973. Chapter 6 «Rhetorical conventions: Space, setting and time». p. 66–97. вернуться См., например: Wiley W.L. The formal French. Cambridge: Harvard University Press, 1967. p. 112–119. Уайли добавляет следующие соображения: «Трагедия во Франции была жестко скована не только правилами единства времени и места, но и другими ограничениями, которые французы почитали необходимыми в этом жанре. Среди таковых предполагались: избегание актов насилия на сцене, исключение любых эпизодов „низкой“ комедии (комическая развязка допускалась лишь в детективных пьесах) и языка, не приподнятого и не облагороженного должным образом» (ibid., p. 119). вернуться Кино же имеет здесь свои отличающиеся от описанных условности фреймовой организации. Кино позволяет показывать в пределах одной сцены фильма развитие поведения и ход действий в разные периоды времени (обычно короче, чем это было бы в действительности, но иногда и дольше) просто потому, что отснятые куски фильма при монтаже могут быть либо вырезаны, либо вставлены в поток того материала, который в итоге увидят зрители, и еще потому, что за секунду может быть отснято разное число кадров. Разумеется, подобные манипуляции со временем срабатывают постольку, поскольку зритель способен сделать все необходимые выводы из коротких эпизодов, смонтированных из отдельных киноснимков. Пудовкин раньше многих высказался об этом различии театра и кино, прибавив и полезные комментарии об истории появления указанного различия — в частности, о специальной технике киносъемок и монтажа, которая отошла от предшествующей ей практики прямолинейной фотосъемки театральных спектаклей. См.: Pudovkin V. Film technique and film acting / Trans. by I. Montagu. New York: Bonanza Books, 1959. p. 52–57. Русский оригинал: Пудовкин В.И. Цит. соч. c. 3-13. Бела Балаш предлагает свой комментарий: «Фильм мог бы показать забег на тысячу ярдов, сжав его в короткий эпизод продолжительностью в пять секунд, и потом дать в двадцати быстро сменяющихся крупных планах борьбу на последних ста ярдах между соперниками, которые, задыхаясь, бегут голова к голове, то вырываясь вперед, то отставая на несколько дюймов, пока, наконец, оба не придут к финишу. Эти двадцать съемочных кадров могут продолжаться на экране, скажем, сорок секунд, то есть в реальном времени дольше, чем эпизод, в котором показаны первые девятьсот ярдов забега. Тем не менее, мы воспримем демонстрацию финишного отрезка как более короткую, наше чувство времени будет говорить нам, что мы видели всего лишь краткое мгновение, увеличенное словно под микроскопом». См.: Balázs В. Theory of the film / Trans. by E. Bone. New York: Roy Publishers, 1953. p. 130. [В русском издании книги Б. Балаша эта мысль высказана более подробно: «Большая или меньшая продолжительность сцен не есть только обстоятельство ритмического характера, оно определяет и смысл сцены. Сцена часто делается короче по метражу, но продолжительнее по настроению, ибо внутренний темп кадров совершенно независим от времени, потребного для их прохождения. Бывают сцены, в которых (путем длительного изображения) развитие мелких моментов — секунд — действует как драматический темп. Но когда эти подвижные детали отсекаются прочь, остается общая картина, которая требует, правда, меньше времени, но зато неспособна заполнить живым интересом и этот более короткий промежуток». См.: Балаш Б. Искусство кино. М: Госкиноиздат, 1945. c. 71. — Прим. ред.] вернуться Здесь напрашивается интересное сравнение с условностями, на которых держится показ диапозитивов, связанных одним сюжетом. Как отмечает Борис Успенский в разделе «„Точки зрения“ в плане пространственно-временной характеристики» своей книги «Поэтика композиции. Структура художественного текста и типология композиционной формы», каждый диапозитив изображает какой-то сжатый и остановленный во времени момент повествования, а последовательный переход от одного кадра-диапозитива к следующему пропускает в восприятии зрителя самые разные промежутки конденсированного времени повествования. См.: Uspensky В.A. Study of point of view: spatial and temporal form // Uspensky B.A. The poetics of composition: structure of the artistic text and the typology of compositional form / Trans. by V. Zavarin, S. Wittig. Berkley: University of California Press, 1974. p. 16. [Русский оригинал: Успенский Б.А. Цит. соч. c. 96–97. — Прим. ред.]. Движение времени от кадра к кадру при демонстрации диапозитивов отчасти подобно движению от сцены к сцене в пьесе, за исключением того, что во втором случае обычно наблюдаются более масштабные скачки времени. вернуться Balázs В. Op. cit. p. 121. В русском издании Б. Балаша: «В кинофильме можно „пропустить“ время лишь при условии, если сцена будет прервана промежуточной картиной. Но сколько именно времени протекло за такой промежуток — этого продолжительность промежуточной картины показать не может». См.: Балаш Б. Цит. соч. c. 65. — Прим. ред. вернуться Balázs В. Ibid. p. 145. В русском издании Б. Балаша: «Затемнение может указать также на время. Если корабль медленно исчезает на горизонте, то это событие имеет свою продолжительность. Если же кадр, кроме того, медленно уходит в затемнение, то к этому примышляется иное, гораздо большее и неопределенное время. В кадре видны теперь два движения: движение сюжета и движение кадра. Реальная длительность движения корабля и кинематографическое время затемнения могут не совпадать и иметь разное значение». См.: Балаш Б. Цит. соч. c. 80. — Прим. ред. вернуться Balázs В. Ор. cit. p. 122. В русском издании Б. Балаша: «Ритм сцены, пространство, в котором она разыгрывается, даже ее освещение, решают вопрос — покажется ли нам, что прошла минута или многие часы. Здесь раскрывается своеобразное взаимоотношение между чувством пространства и чувством времени, которые стоило бы подвергнуть подробнейшему психологическому анализу. Особенно наглядным примером этого может служить следующее явление: чем дальше отстоит место действия промежуточной сцены от места основной сцены действия, тем длительнее может казаться нам промежуток времени между ними. Если сцену, происходящую в комнате, мы прерываем сценой в передней, то, как бы долго эта последняя сцена ни продолжалась, она не обозначит большего промежутка времени, чем то реальное время, в течение которого она в действительности продолжается. Но если промежуточная сцена перенесет нас в другой город или даже в другую страну, то, как бы она ни была коротка, она пробудит иллюзию столь большого промежутка времени, что после нее мы уже не будем в состоянии перенестись обратно к предыдущей сцене». См.: Балаш Б. Цит. соч. c. 66. — Прим. ред. |
