Различение quality и performance является своеобразным концептуальным перифразом классических философских категорий. Достаточно отчетливо оно было сформулировано в новоевропейской философии как проблема первичных и вторичных качеств (Дж. Локк). Первичные качества (например, масса и протяженность) определяются независимо от восприятия познающего субъекта, тогда как вторичные качества (например, цвет и вкус) не могут быть рассмотрены вне процесса восприятия. В гегелевской философии эта проблема получила безукоризненное решение в категориях «сущность» и «видимость». Когда говорят, что вещи на самом деле не то, чем они представляются, непосредственное бытие вещей рассматривают так, как если бы они были корой или завесой, за которой скрывается сущность. «Но одним лишь блужданием из одного качества в другое дело еще не окончено… — пишет Гегель. — Так, обычно говорят, что в людях важна их сущность, а не их деяния и их поведение. Это Правильно, если это означает, что то, что человек делает, должно рассматриваться не в своей непосредственности, а лишь так, как оно опосредствовано его внутренним содержанием, как проявление этого внутреннего содержания Сущность светится в самой себе видимости»[43].

Если видимости и «перформансы» становятся предметом рефлексии, в них обнаруживается то, видимостью чего они являются, — эта идея могла бы стать философским основанием исследовательской программы Гофмана, однако классическая философия находилась вне его поля зрения.

В центре внимания Гофмана тезис, что сокрытие своей подлинной сущности подчинено социальному порядку. Quality требует для своего воплощения в социальном взаимодействии performance. Иными словами, то, как человек скрывает свое подлинное лицо и демонстрирует лица неподлинные, является социальным фактом и обнаруживает смысл социального взаимодействия. И та, и другая личины — реальность. Язык служит в равной степени как обнаружению, так и сокрытию мыслей. Театральность социального взаимодействия трактуется Гофманом как необходимое условие способности индивида разделять «Я» на множества частичных «Я» — совокупность персонализированных исполнений.

В книге «Анализ фреймов» Гофман пишет, что мир — вовсе не театр, а самая настоящая реальность. Даже театр является реальностью, и к нему нельзя подходить с театральными мерками. Наряду с радикальным переосмыслением драматургической метафоры Гофман приходит к новому пониманию перформанса исполнения. Перформанс, по Гофману, это структура (arrangement), которая превращает индивида в сценического исполнителя, который, в свою очередь, является объектом наблюдения со стороны людей, образующих «аудиторию», и этот исполнитель может разглядываться ими вдоль и поперек и действительно разглядывается без какого-либо риска обиды, поскольку сами его действия предназначены для разглядывания[44]. Соответственно, выделяются различные типы перформансов. Один из них — «чистый перформанс», где нет ни аудитории, ни исполнителей: Гофман приводит в пример ночной клуб, где по мере развития действа аудитория постепенно втягивается в него. Противоположная ситуация складывается на радио, где аудитория вообще не присутствует на представлении. Все эти ситуации характеризуются смещением актуальной интеракции к определяющему ее фрейму. Как афористически выразился Гофман, «дело не в интеракции, а во фрейме»[45]. Таким образом, развертывается идея личности как совокупности общественных отношений, или фреймов, выйти из которых в отличие от спектакля невозможно. М.Л. Гаспаров пересказывает следующий сюжет. Живут шесть мужчин: семьянин, патриот, блондин, химик, спортсмен и мерзавец; и шесть женщин с такими же характеристиками. Все друг с другом связаны: супруги, любовники, приятели, сотрудники. Отношения запутываются, семьянин ревнует жену к спортсмену, по наущению мерзавца добывает у химика отраву и губит соперника. Начинается следствие, и скоро обнаруживается, что все шестеро были одним и тем же лицом. Больше того: не исключена возможность, что и следователь то же самое лицо. Что же, стало быть, произошло?[46]. Вопрос остается без ответа. Так или иначе, все эти образы хорошо фреймированы. Равным образом Гофман говорит о Джоне Смите как о друге, отце и сантехнике, причем этот Джон Смит принимает эти перформансы как свои идентичности и не может «выйти из спектакля» без экзистенциального решения. Театральная метафора в межличностных отношениях становится абсурдной, поскольку сценическая постановка и жизненные роли имеют в своей основе принципиально разные механизмы. Соответственно, социальное «Я» — не сущность, закрытая сценическими событиями, а изменяемая формула, которая определяет поведение в этих событиях[47].

Чтобы исполнения были успешными, индивид должен поддерживать в активном состоянии «фронт» с соответствующим сценическим оснащением (stage props) — например, возвышение для выступающего с речью адвоката или белый халат врача, иметь подходящее для ситуации выражение лица, обнаруживать ролевые установки — и при этом демонстрировать уверенность в том, что все производимые действия являются «самыми что ни на есть настоящими»[48]. Фронт — это «совокупность абстрактных стереотипных ожиданий, предуготавливающих аудиторию к определенному исполнению»[49], видимая часть исполнения, добавляющая к нему драматическое осознание (dramatic realization). Драматическое осознание помогает участникам спектакля выполнить все, что они намереваются выполнить в ходе взаимодействия. Например, если школьник хочет показаться внимательным во время урока, он не сводит глаз с учителя. Ирония в том, что мальчик столь поглощен своими усилиями продемонстрировать сосредоточенность, что у него уже не остается времени слушать урок. Драматическое осознание явственно обнаруживает различие между тем, что происходит на самом деле, и тем, что хочет участник ситуации: действие и выражение действия значительно различаются. Исполнения не только осознаются в драматическом ключе, но также и «идеализируются», то есть оформляются и представляются как наилучшим образом соответствующие нормам и ценностям культуры. Когда это возможно, люди поддерживают экспрессивный контроль над своими действиями, как бы оберегая их. Однако в ходе развертывания «перформансов» могут создаваться и «негативные идеализации». Пример тому — попрошайки, которые в надежде получить побольше, стремятся выглядеть жертвами социальной несправедливости.

Участники взаимодействия часто создают «мистификации» — фиктивные представления о себе. Это бывает в тех случаях, когда их притязания неоправданны и статус поддерживается исключительно символически. Такого рода ситуации довольно эффективно используются проходимцами. Например, британские аристократы имеют все возможности доказать свое благородное происхождение, но их акцент и внешность считаются вполне достаточными для идентификации. Поэтому и фиктивные аристократы имеют возможность обходиться без документальных свидетельств в своих исполнениях. Результаты фиктивных «перформансов» обескураживающи. Чем ближе жульническое исполнение к реальности, тем больше угроза ослабления в нашем сознании морального соответствия между правом на участие в игре и умением играть ее[50]. Возникает следующая картина. Исполнения равным образом осознаются и идеализируются, поскольку всепоглощающе-человеческие «Я» (all-too-human selves) преобразуются в социализированные существа, способные к экспрессивному контролю. В ходе исполнения игры индивидуальные качества могут приобретать эластичность и приспосабливаться к ситуации, а различные аудитории могут быть в той или иной степени «мистифицированы», тем самым исполнитель получает возможность поддерживать по отношению к ним дистанцию, чтобы казаться более интересным.