Но вернемся к внутреннему миру театрального спектакля в процессе его создания. Очевидно, драматург, режиссер-постановщик, суфлер и актеры имеют один и тот же статус информированности о внутренних событиях пьесы, поскольку все они знают, какие события наверняка произойдут и как все разрешится. Репетиции вносят в это ясность. Более того, это знание намного определеннее, чем то знание о своем мире, которым люди обычно обладают, поскольку драматург решил заранее, как все произойдет. Очевидно, что во время спектакля персонажи, представляемые на сцене, действуют так, будто обладают разными статусами информированности и каждый в отдельности владеет меньшей информацией, чем тот или иной актер и вся постановочная группа в целом. Заметьте, что воображаемое принятие информационных статусов, отличных от тех, которыми владеют другие персонажи и творческая группа в целом, является абсолютно необходимым условием, чтобы разворачивающаяся на сцене драма имела хоть какое-то внутреннее содержание. Любое высказывание, произносимое сценическим персонажем, имеет смысл только тогда, когда говорящий не знает, чем кончается драма, и не знает некоторые подробности, «известные» другим персонажам[305].

Если ограничиться рассмотрением актеров как лиц, чьей обязанностью является исполнение написанного и поставленного произведения, можно трактовать пьесу как настройку, переключение (keying), а сценическое действие — как форму реализации фантазий. Короче говоря, в продолжение спектакля индивид, играющий персонажа, действует так, как будто не знает, что замышляет злодей, а лицо, играющее злодея, действует так, будто может скрыть свои намерения от персонажа, хотя оба обладают полным знанием и знают об этом обладании. Это означает, что, по крайней мере, некоторые персонажи будут дурачить других, что все персонажи будут кое в чем «не осведомлены» и что пьеса, если рассматривать актеров и их информационный статус, окажется настраиванием, переключением на выдумку, или фабрикацию.

Таким образом, если брать исполнителей как таковых, то может показаться, что они играют, дополняя друг друга. Но если к этой картине добавить аудиторию, дело значительно усложнится. Разумеется, есть вероятность, и нередко она реализуется, что театрал знает, чем закончится пьеса, которую смотрит, потому что он эту пьесу читал или видел раньше. Но это не самое важное. Прежде всего, следует обратить внимание на тот факт, что членов зрительской аудитории как сторонних наблюдателей и официально признанных соглядатаев драматург наделяет особым информационным статусом, связанным с внутренним содержанием драмы, который непременно отличается от информационного статуса драматурга и, при всем своем сходстве, от информационных статусов персонажей пьесы, хотя при этом один или несколько персонажей могут быть наделены тем же статусом, что и зрительская аудитория, и, таким образом, перебрасываются мостки от одной группы персонажей к другой[306].

Являясь частью театральной аудитории, мы обязаны вести себя так, будто бы, как и некоторые персонажи, обладаем неполным знанием. В качестве сторонних наблюдателей мы — хорошие болельщики и ведем себя так, как если бы нам не был известен финал, что вполне возможно на самом деле. Но это — не заурядное незнание, так как мы не предпринимаем тривиальных попыток развеять его. Мы по собственной воле искали обстоятельства, где могли бы на время обмануться или, по крайней мере, побыть в неведении, короче говоря, стать соучастниками нереального. И мы активно участвуем в продлении этой неосведомленности понарошку. Те, кто читал или видел пьесу раньше, сотрудничают еще теснее: они изо всех сил стараются вернуть себе статус невежды, что знаменует триумф наблюдателя над театралом. (Заметьте, что негласное журналистское правило предписывает обозревателям не выдавать, чем заканчивается пьеса.) Занавес опускается, шутка заканчивается, и теперь все, разумеется, обладают одним и тем же знанием о происходившем здесь.

Теперь можно сказать, что спектакль был своего рода добровольно поддерживаемой невинной фабрикацией, поскольку аудитория как бы что-то подвергла разоблачению и ведет себя так, будто завершился некий розыгрыш, выполненный в хорошем вкусе и исключительно ради забавы. Однако розыгрыш предполагает имитацию реальной деятельности, тогда как суть сценического действа — это не что иное, как настройки или переключения, явленные в театре модели реальных действий, и зрителей ни на секунду нельзя уверить в том, что здесь протекает реальная жизнь. Можно также утверждать, что пьеса по напряжению сравнима с игрой в карты. Карточные игроки пребывают в добровольном неведении относительно того, какие карты на руках у других игроков, и с напряжением ждут, когда факты сами постепенно обнаружат себя. В театре, если труппа, критики и зрители играют по правилам, будет и настоящее напряжение, и настоящее разоблачение. Но есть и отличие. Суть карточных игр такова, что они не моделируют жизнь, — события в них, хотя в известном смысле и тривиальные, происходят по собственным правилам. И, что еще важнее, если игроки не «засвечивают» карты, каждый из них не просто может, но должен не знать, какие карты у соперников и чем кончится игра. Игроку нельзя сказать: «Мне так понравилась эта сдача, что я приду завтра, чтобы сыграть ее еще раз». То же самое относится и к спортивным соревнованиям. Здесь замысел, включающий и приемы создания помех, подчинен одной цели: сделать исход неизвестным, точнее, чтобы о нем нельзя было узнать заранее. Путем тщательного манипулирования с моделируемой средой напряжение получает реальное основание.

Еще раз, для всех присутствующих на сцене и в зале совершенно очевидно, что персонажи и их действия воображаемы, но правда и то, что зрители держат это понимание в стороне и как наблюдатели, дающие волю заинтересованности и соучастию, проявляют мнимое неведение о судьбе персонажей и в напряжении следят за тем, как развернутся события[307].

Я не утверждаю, что каждая пьеса — дешевый детектив. Даже такие детективы должны быть чем-то большим. Ибо временное сокрытие финальной развязки имеет целью показать, что рок, или судьба, будет обнаруживать себя во всех проявлениях, пока не покинет персонажей пьесы. C. Лангер высказывает следующее мнение.

Изложенное позволяет утверждать, что театральный фрейм — это нечто меньшее, чем чистосердечная фабрикация, и нечто большее, чем просто настройка, или переключение. В любом случае, чтобы трансформировать фрагмент внесценической, реальной деятельности в сценическое бытие, необходимо привлечь целый корпус навыков транскрибирования. Сейчас я хочу подробно рассмотреть некоторые условности, которые отличают реальное взаимодействие лицом к лицу от того типа взаимодействия, которым является проигрывание сценической партии.