В данном случае представляют интерес эффекты, связанные с фреймом. Налицо нисходящее переключение, когда член аудитории буквально реагирует на то, что является театральным представлением (хотя и очень сомнительным). Ущербность этого представления становится очевидной, и это происходит тогда, когда наглядно проявляется нисходящее переключение. Клинически точную атаку мистера Шехнера можно сопоставить со случаем из жизни печально знаменитого повесы сэра Фрэнсиса Дэшвуда[830], который положил начало Клубу адского пламени и жизнь которого без сомнения могла вдохновить на создание вымышленного героя, прославившегося своим негативным опытом, — Магического Христианина Терри Саузерна. Он [сэр Фрэнсис] предпринял, как требуют светские приличия, большое путешествие для завершения образования, но не жалел усердия, чтобы сделать его как можно более нетрадицционным. В Риме он сыграл шутку с паломниками, которая могла бы иметь для него очень серьезные последствия. В Страстную Пятницу в Сикстинской капелле кающиеся грешники бичевали себя, бичевали кротко, под аккомпанемент притворных криков. Сэр Фрэнсис встал в очередь, получил маленький бич, вошел в капеллу и спрятался за колонной, дождавшись, когда кающиеся обнажились до пояса. Тогда он вытащил из-под пальто большой конский хлыст, которым начал крестить направо и налево, пока церковь не наполнилась воплями страдания и испуганными криками «il diavolo!»[831] К этому можно добавить (справедливости ради), что то же самое, что Шехнер проделал со спектаклем Беков «Рай немедленно!», другие люди проделали с шехнеровским «Дионисом в 1969 году»[832]. Людей в зале, пребывавших в полном оцепенении чувств, застали врасплох громкие пронзительные визги, укусы и царапанья вакханок. Это превращение не было совсем уж внезапным, а проходило через фазу, знакомую любовникам, когда возбуждение усиливается и поглаживания переходят в царапание, а ласковые покусывания в настоящие укусы. И часто зал становился адом, когда к нашим воплям присоединялись визги аудитории. Пенфея выслеживали и, поймав, терзали до смерти, вырывая внутренности. Он в очередной раз проходил долгий ритуал умирания. Но эти эпизоды, сколь бы эффектными они ни были, нельзя было поддерживать. Все чаще зрители ошалело таращились, переговаривались или хотели разобраться с исполнителями. Иногда это было даже лестно и мило, но неоднократно в затемненном зале разыгрывались довольно скверные ситуации. Исполнители отказывались добровольно продолжать в таком же духе. Одна девушка высказалась об этом с грубой прямотой: «Я поступала в труппу не для того, чтобы трахаться с каким-то стариком под колонной»[833]. Любопытно, что временные и материальные скобки также не защищены от атак снизу. Это очевидно для театра и менее очевидно, но также верно для социального пространства внутри организации. Ибо всюду, где такие скобки способствуют точному исполнению организационной работы, для которой предназначены (ее ритуализации в этологическом смысле слова), возникает некая устойчивость, нарушение которой чревато распространением дезорганизации по всему отрезку деятельности. К примеру, во многих школах время уроков в классах начинается и заканчивается по звонку, который слышно во всем учебном заведении, так что деятельность людей пульсирует в соответствии с электрическим маркером времени. И конечно, этот прибор служит эталоном для осуществления провокаций, рекомендованных Эбби Хофманом: «Объяви войну школьным звонкам. Принеси в класс будильник и заставь его прозвонить на полчаса раньше»[834]. С некоторых пор атакам снизу стала подвергаться одна из наиболее почитаемых государственных и национальных святынь — правовое регулирование. Негативные опыты в этой сфере порождались борьбой людей с фреймом судебного заседания, конечной целью которой было дискредитировать процесс суда. Во введении к тому «Чикагские суды» Дуайт Макдональд[835] пишет: Во время политических процессов, проводившихся в старом стиле, — начиная дореволюционным разбирательством, когда Питер Зенгер[836] был успешно защищен от прокуроров Его Величества, обвинявших его в публикации подстрекательских антиправительственных материалов, и кончая недавним судом в Бостоне над доктором Споком[837] и его сотрудниками, — обе стороны и в одежде, и в поведении придерживались установленных правил. Адвокаты садились по слову судьи и не просили разрешения принести в зал суда торт по случаю дня рождения, подсудимые носили деловые костюмы и галстуки (либо ранее гольфы и парики), а не пурпурные панталоны, индийские головные повязки или, как поступили в одном случае Эбби и Джери[838], судейские мантии. Обвиняемые также не смеялись, не острили, не делали оскорбительных замечаний, а зрители в зале суда не выкрикивали «В самую точку!», «Бред!» или что-то совсем невообразимое. Царствовала сдержанность. Защита вела себя так, как если бы она разделяла ценности и стиль жизни суда, даже когда этого на самом деле не было, как в большом процессе над активистами ИРМ («Промышленные рабочие мира»)[839] по делу о шпионаже, который проходил в 1918 году[840]. Тактика судебных заседаний в новом стиле такова, что адвокаты либо разделяют отчужденность, а часто и раздраженность клиентов, либо вообще не присутствуют. Зрители же, как в «Живом театре» и прочих авангардистских представлениях, участвуют в действии: подают голоса или, еще хуже, разражаются смехом в решающие моменты, несмотря на всех этих внушительных судебных чиновников. А подсудимые, прежде пассивные, если не считать незначительный эпизод на свидетельском месте («Пожалуйста, отвечайте на вопрос: да или нет»), теперь чувствуют себя вправе свободно и критически комментировать ход судебной драмы по велению сердца. До сих пор Чикагский суд — богатейший источник новых свободных форм судебного процесса, благодаря изобретательной тактике защиты (и сообщничеству судей)[841]. Интересно, что присутствие полиции и телекамер открыло этим судейским «шоуменам» огромное поле для творчества, предоставив возможность преобразовывать общественные явления, не имеющие отношения к театральной постановке, в неразбериху с участием спорящих сторон и любопытной публики[842]. Следует заметить, что в приведенных примерах, в которых фреймы публичных событий подвергались атаке снизу, осложнения, порождаемые присутствием живой аудитории (и даже телеаудитории), вполне возможно, доставляли много хлопот, иногда очень основательных. И все же когда к опыту прилагается еще один обособляющий ключ, скажем ключ новостного репортажа для читателей журнала, то результатом, вероятнее всего, будет простое любопытство. Отсюда следующее правило: чего слишком много для дела, того достаточно для репортажа о нем, хотя и не всегда достаточно, чтобы послужить материалом для обыкновенного драматургического произведения[843]. Нужно всего лишь объединить усилия драматургов, чтобы взволновать публику, и усилия недовольных обществом и правительством, чтобы впутать работников учреждений социального контроля в некое шоу, достойное попасть в выпуски новостей, и тогда суть современных нападок на фреймы публичных событий станет очевидной. Эту мысль подсказывает один из нападающих. вернуться В 1755 году Дэшвуд Фрэнсис организовал так называемый орден медменхэмских францисканцев, который в просторечии именовался Клубом адского пламени. Отказавшись от ритуальных кровопролитий, практиковавшихся в предыдущие столетия, сэр Фрэнсис вершил сатанинские ритуалы, переполненные разбитного веселья, и тем самым придал им довольно безобидную форму. Друзья-соратники сэра Фрэнсиса собирались в аббатстве Медменхэм не столько чтобы пообщаться с дьяволом, сколько из желания крепко напиться и подебоширить. Тем же сэром Фрэнсисом был организован Клуб дилетантов, повторивший атмосферу Клуба адского пламени. — Прим. ред. вернуться Partridge В. A history of orgies. New York: Bonanza Books, 1960. p. 148. вернуться Спектакль, поставленный в экспериментальном театре Ричарда Шехнера в 1969 году. — Прим. ред. вернуться Dionysus in 69: The performance group / Ed. by R. Schechner. New York: Doubleday & Company, 1970. вернуться Hoffman A. Revolution. p. 158. См. также: Rossman М. On learning and social change. вернуться Макдональд Дуайт (1906–1982) — американский издатель и кинокритик, автор книг по проблемам культуры и политики, создатель так называемой пессимистической теории массовой культуры. — Прим. ред. вернуться Зенгер Петер Йохан — основатель и издатель еженедельника «Нью-Йорк Уикли Джорнал» (с 1733 г.), в котором помещались публикации, направленные против колониального правительства. В 1735 году Зенгер на девять месяцев был заключен в тюрьму по обвинению в клеветничестве. Но благодаря умелой защите видного адвоката Эндрю Гамильтона, сумевшего доказать, что опубликованные материалы отражают истинное положение вещей, а потому не могут считаться клеветой, Зенгер был признан невиновным и освобожден. — Прим. ред. вернуться Спок Бенджамин Маклейн (1903–1998) — американский педиатр. В 1968 году был арестован, судим и приговорен к тюремному заключению за участие в движении против войны во Вьетнаме. — Прим. ред. вернуться Эбби Хофман и Джерри Рубин. — Прим. ред. вернуться «Промышленные рабочие мира», или «уобблиз» (Wobblies), — мощный профсоюз анархо-синдикалистского толка, созданный в США в конце XIX века и объединявший многие тысячи рабочих. Американские власти видели в этом профсоюзе реальную угрозу и активно боролись с ним, привлекая на свою сторону и членов местных комитетов безопасности (виджиланте). В 1919 году Бюро профсоюза обвинялось в организации террористических актов, однако доказательств получено не было. В 1920-х годах организация была ликвидирована, в конце 1960-х возродилась вновь. В настоящее время ее деятельность не имеет экстремистского характера. — Прим. ред. вернуться The tales of Hoffman / Ed. by M.L. Levine, et al. New York: Bantam Books, 1970. p. XVIII; Sokol R.P. The political trial: Courtroom as stage, history as critic // New Literary History. 1971. vol. 2. p. 495–516. вернуться См. полезное обозрение Элинор Лестер: Lester Е. Is Abbie Hoffman the Will Shakespeare of the 1970’s // The New York Times. 1970. October 11; а также: Hoffman A. Revolution for the hell of it. New York: Dial Press, 1968. Другой автор в этой связи утверждает: «Смотрели ли вы когда-нибудь по телевизору скучнейшую уличную демонстрацию? Только телевидение делает ее интригующей. Даже построенные в ряды пикеты для охраны порядка выглядят захватывающе. Телевидение творит мифы, превосходящие саму реальность. Демонстрации тянутся часами, и бóльшую часть этого времени по сути ничего не происходит. После демонстрации мы разбегаемся по домам, чтобы успеть к шестичасовым новостям. Вот где по-настоящему „драматургическое“ зрелище! ТВ спрессовывает все это действо в две минуты — рекламные для революции». См.: Rubin J. Do it. New York: Simon and Schuster, 1970. p. 106. вернуться См., например, упомянутую статью Лестер об Эбби Хофмане: «Превосходство Апокалиптического театра над традиционной тенденциозно-пропагандистской драмой в том, что он демонстрирует, а не проповедует. Он создает некие виньетки реальности, которые вынуждают нейтральных людей стать на чью-то сторону. Традиционная пропагандистская драма создавалась людьми убежденными и для убежденных. Она тешит верующих, святошески проповедуя неверующим, которые просто сидят на месте. Но хочешь не хочешь, нравится это или нет, но каждый проникается идеей Апокалиптического театра. Второсортная бродвейская пьеса „Заговор 70“ была прекрасным показателем того, сколь мало старомодный пропагандистский театр сравним с Апокалиптическим театром. Постановка была наполнена извлечениями из чикагского судебного процесса о заговоре семи и прямо нарушала главное правило Эбби: никогда не рассказывать людям о том, что они уже знают. Чтобы добавить интереса в насквозь публицистический судебный материал, режиссер был вынужден ввести неуклюжие ухищрения театральной техники — безнадежно карикатурный довесок, вымученную разработку не слишком блестящей идеи придать суду некий аромат „Алисы в Стране чудес“. Бессмысленная аура святости была придана обвиняемым и их свидетелям, а судья предпринимал лишь слабые попытки создать образ буффона в духе комедии дель-арте. Сколь же бесконечно лучшим театром был настоящий суд!» |
