Очевидный пример нарушения рамок, предписанных ролью или персонажем, дает практика использования в кино и на телевидении так называемой типажной специализации актера. Как хорошо известно, актера часто начинают отождествлять с ролями, которые он сыграл, даже если эти роли подбирались по инерции, чтобы подтвердить уже достигнутый успех. Ближе к концу карьеры, когда типажная специализация такого актера максимально закрепилась, он иногда позволяет себе комические ходы, играя своеобразную карикатуру, пародию на самого себя — роль, которая не подошла бы никому другому из той же типажной группы[749].
Распространенный вариант такого перевоплощения показан в детских телешоу, где ряженые шимпанзе разыгрывают комически сниженные версии популярных телевизионных представлений, побуждая детскую аудиторию испытывать искреннее сочувствие тому, что достаточно хорошо напоминает обыкновенную постановку[750]. Еще одна стандартная версия того же приема — это мимическая миниатюра в ночном клубе, использующая жестовый дубляж: публике Представляют запись хорошо известного голоса, физиономия владельца которого тоже хорошо известна, и исполнитель на сцене мимически оживляет слова, пристраивая либо немыслимое тело к знакомому голосу, либо немыслимый голос к телу, похожему на тело знаменитости[751]. (Этому есть параллель в забавах частной жизни — практике «передразниваний».)
В таких случаях образ персонажа последовательно выстраивается и разрушается, что вызывает соответствующий взрыв эмоций у публики. (Беатрис Лилли[752] использовала подобный прием в своем знаменитом рутинном номере, выступая в длинном вечернем платье, исполняя известную арию «честно» и почти серьезно, а затем, когда аудитория начинала недоумевать, как к этому следует относиться, задирала подол и укатывала со сцены на роликах, вслед за своим уходом ретроспективно разрушая сыгранную роль.) Нечто подобное, по-видимому, происходило в тех старомодных играх на вечеринках, в которых человека с завязанными глазами заставляли делать вещи, казавшиеся ему вполне разумными, но для зрячих «других» явно не соответствовавшие его публичному образу. Его действия вынужденно превращались в клоунаду, состоявшую из автоматических неуместных поступков, о которых сам исполнитель имел весьма искаженное представление[753].
Прекрасные примеры разламывания застывшей ролевой скорлупы можно найти в изощренных театральных выступлениях чревовещателей. По пиранделловской схеме развития персонажа, основанной на механизме постепенного превращения в его исполнителя, у куклы во взаимодействии с чревовещателем также развивают некие черты персонажа. Затем ее заставляют сосредоточиться на самой себе просто как на бедняжке-кукле, обсуждающей с аудиторией сомнительную нереальную природу своей личности, в частности что-нибудь недоступное и невозможное для настоящей куклы. Тем самым кукла приобретает особый статус вопреки своему фактическому кукольному состоянию или, по меньшей мере, выкраивает для себя признательный отклик аудитории на исполняемую роль. Например, кукла обращается к аудитории со следующими словами.
— Ну разве он не силен? Он даже не шевелит губами.
— Ни один чревовещатель не способен произнести слово potato, не шевеля губами! Может, он сумеет?
(Затем это повторяется громче и громче, тем самым перед публикой развертывается парадокс Эпименида[754].)[755]
Хотя во всем многообразии сценарно прописанных представлений перед публикой легко обнаружить игру с ролевой формулой персонажа, несомненно, главный источник такой игры — обыкновенный театр. К примеру, Джозеф Хеллер[756] в своей пьесе «Мы бомбили Нью-Хейвен» явно пытается заявить свою политическую позицию, используя рефлексивные перебивы фрейма текущих сценических событий, то есть пытается усилить непосредственность своей аргументации, задевая жизненные ситуации людей из аудитории, как, например, в нижеследующем выпаде против сложившейся ролевой формулы персонажа.
Хендерсон. Тогда как мог он быть мертвым и похороненным?
Старки. Он был не настоящий. Я тоже не настоящий. Я притворяюсь и знаю наверняка: все вы здесь (обращается к публике, изменяя отдельные детали в своей речи соответственно реальному опыту актера), да и все там, в зале, вы видели меня много, много раз выламывающимся перед вами во множестве разных ролей. Как вам известно, в последнее время я притворялся очень, очень хорошо. У меня были роли гораздо больше этой. Я и зарабатывал много больше. Но мне нравится участвовать в серьезных, важных вещах, когда удается выкроить время между съемками в кино. И вот почему я согласился играть эту роль капитана, пусть ненадолго. (партнерам.) Вам все понятно? (Бейли и Фишер аплодируют с ироническим выражением лица. Старки, не замечая мимических сарказмов, доволен.)
Бейли. Это труднейшая роль, какую ты когда-либо играл.
Старки. Капитана?
Бейли. Нет. Актера. (Мужчины на сцене откровенно гогочут.)[757]
Хеллеру удалось высмотреть в поведении белого актера некую грань, являющуюся функциональным эквивалентом того, что Жене (в пьесе «Черные») нашел в черном актере.
Старки (к публике). Ну, теперь признаемся, что ничего подобного в действительности, конечно же, не происходит. Это шоу, театральная игра, и я не настоящий капитан. Я актер. (Его голос взволнованно повышается, словно хочет пересилить шум аэроплана, который пролетел очень близко и постепенно отдаляется.) Меня зовут ~ (указывает свое настоящее имя). Оно известно всем вам. Вы думаете, что я ~ (повторяет свое имя) в самом деле позволил бы моему сыну пойти на войну и быть убитым ~ и после вот так стоял здесь перед вами и болтал, и ничего не делал? (Его голос дрожит на грани истерического отчаяния, как будто он знает, что должно последовать дальше.) Конечно, нет! Войны нет! (Слышится отдаленный одинокий звук сильного взрыва, и Старки подвывает и чуть ли не плачет, настойчиво выкрикивая слова.) Нет, сейчас здесь нет никакой войны! (На какой-то момент он бессильно обмякает, затем безнадежно продолжает.) Войны никогда не было. Войны никогда не будет. Сегодня вечером здесь никого не убили. Это только вымысел, историйка, живая картинка, шоу[758].
4. Спектакль — игра. Если проанализировать приемы, которые организаторы публичных зрелищ, шоумены, используют, чтобы, так сказать, разрушить скобки, то станет ясно, что результатом их усилий оказывается нарушение условного порядка между данным социальным событием вообще и его главными задачами, той внутренней сферой, которую оно «обрамляет». Мостик, обычно служащий для переходов из одной сферы в другую (манипуляции с театральным освещением, пролог, предисловие, настройка инструментов), просто потопляется во внутренних действиях, что заставляет аудиторию с трудом воспринимать происходящее. Подобно этому нарушение любого важного элемента фрейма может распространиться на эпизод фреймированной деятельности в целом, что угрожает перетеканием игры в спектакль и смешением исполнителя со зрителем, персонажа с театралом. К примеру, как только персонаж начинает обращаться к публике от лица стоящего за ним исполнителя, он делает маленький шаг к синтаксическому нарушению всей содержательной ткани представления.
Так называемый театр абсурда дает множество примеров подобного тотального нарушения, настолько много, что по существу было бы лучше называть его театром фреймов, или форм. Вот как это выглядит в интересной пьесе Жене «Черные».
