22. Сошествие св. духа. 1887

По-видимому, Врубель искал в этом варианте обобщенную философски-нравственную трактовку евангельского мифа, что согласуется с его признанием сестре в том же 1887 году: «...вся религиозная обрядность, включая и Х[ристово] Воскресение], мне даже досадны, до того чужды»^[47]. Во втором пейзажном варианте» художник отказался от восходящего солнца — сократил пространство неба, погрузил город в голубую дымку лунного призрачного света. Лицо Христа, отмеченное чертами возвышенной красоты, напоминает облик молодого философа, пророка, проповедника, будто пребывающего в глубоком сне и хранящего выражение отрешенной умиротворенности после тяжких испытаний. И образ Марии также претерпел решительные изменения: в этом варианте ее фигура нарисована на первом плане, перед гробом, из больших влажных глаз выкатилась крупная жемчужная слеза, руки покорно сложены в трепетном литургическом благоговении. Ее лицо почти повторяет черты «Ангела с кадилом и со свечой», отличие лишь в черном платке на голове, здесь, так же как в эскизе «Ангела», вокруг голов даны не нимбы, а окружности. В образе Марии — выражение замкнутой и просветленной, «святой» печали.

Самое сильное глубиной содержании, жизненной правдой выражение безутешной скорби матери над телом умершего сына Врубель дал в третьем варианте, исполненном черной акварелью. В композиции, где фигура Марии помещена за гробом, строго в центре листа на фоне поднятой могильной плиты, ее образ свободен от всего сверхъестественного, нереального, это земная мать, полная внешне сдержанного, но объемлющего все ее существо горя. И в облике Христа много непосредственной прямоты — это лицо страдальца, праведника, страстотерпца, жертвы насилия. Третий вариант эскиза своей земной выразительностью, реализмом образов больше всех других близок к традициям итальянского кватроченто. В нем нет даже намека на легендарное воскресение Христа из мертвых. Сохранился еще один эскиз — вариант третьего варианта в частном собрании в Москве, на котором художник нарисовал карандашом и акварелью цветы — символический древний египетско-ассирийский орнамент на передней стене гроба. Интересно, что в лице Христа можно узнать черты художника — тонкий нос, овал лица, а взгляд задумавшейся Марии направлен не на Христа, а на зрителя; в ее лице нет жгучей скорби, и черты его явно портретны.

Композиции Врубеля остались на бумаге. А. В. Прахов назвал их превосходными, но не нашел подходящими для собора, для росписи которого был приглашен как главный художник В. М. Васнецов^[48].

IV

Врубель понимал значение своих монументальных эскизов, когда писал сестре, что это чистое творчество, а не «шаблоны», для стилизации росписей в византийском духе. Эскизы Врубеля поразили А. В. Прахова величаво-трагическим строем образов, суровой простотой композиции и тем самым испугали его. Профессор увидел в них начало совсем новой, невиданной монументальной живописи, мало похожей на те росписи, академические по существу и лишь модернизированные в духе современного жанра и портрета, которыми В. М. Васнецов при одобрении Прахова украшал храм Владимира. Руководитель не мог теперь отказаться от принятого им самим и всем Строительным комитетом васнецовского направления росписей, а отвергнуть новаторские превосходные эскизы еще мало кому известного художника было значительно проще и покойнее. К тому же отношение Адриана Викторовича к Врубелю во второй половине восьмидесятых годов стало иным, чем во время реставрации фресок Кирилловской церкви: былая доброжелательность, отеческая опека и восхищение талантом молодого художника уступили место неприязни. Причиной тому были влюбленность Михаила Александровича в Эмилию Львовну Прахову и, кроме того, независимость суждений, творчества, поступков Врубеля, которые казались Прахову несовместимыми с деловыми качествами исполнителя предначертанных им работ^[49].

Получив от Врубеля эскизы, Прахов не сразу забраковал их, он уехал из Киева, заставив художника ждать решения с весны до поздней осени. Для Врубеля это были месяцы душевного беспокойства, неуверенности и безработицы, он не мог по-настоящему увлечься ни одной из многих осаждавших его идей ни в живописи, ни в скульптуре. «Демон», «Христос», «Кармен», «Гамлет и Офелия», «Богоматерь» — ни одну из задуманных вещей он не мог завершить, брался для заработка за раскрашивание акварелью фотографических видов днепровских порогов и бросал это занятие как мучение, которое возмущает художественную душу, принижает, притупляет ее чуткость, ее инициативу^[50].

Еще в имении Тарновских «Мотовиловка» под Киевом, где Врубель весной 1887 года был занят эскизами к росписям «Надгробный плач» и «Воскресение», он начал несколько станковых вещей на темы евангельской жизни Христа: «Моление о чаше», «В Гефсиманском саду». Он писал или обдумывал эти темы в течение полутора лет, до октября 1888 года, когда наконец получил возможность принять участие в росписи Владимирского собора, но только в орнаментально-декоративной живописи. «Моление о чаше» было написано им для мотовиловской сельской церкви и хранится теперь, если можно говорить о сохранности руины, в Киевском музее русского и украинского искусства. Оно описано Н. А. Праховым: «Христос изображен до колен... лицом в левую сторону. Весь образ написан в темных, ночных тонах, быть может, еще более потемневших от времени и плохих красок... Огромные глаза Христа смущали всех членов семьи Тарновских, и младшая дочь Н. Я. Мациевой Ната, пробовавшая писать масляными красками, храбро переписала по-своему глаза врубелевского Христа: — Они были такие сумасшедшие, вот я и переделала,— наивно объясняла она свой варварский поступок...»^[51]

Основное произведение, над которым он работал с большими перерывами около года, до нас не дошло. На большом холсте он писал сначала «Христа в Гефсиманском саду», но в начале следующего года назвал свою картину «Христос в пустыне». Сохранились большой, в половину холста, взятого для картины, рисунок углем с названием «Христос в Гефсиманском саду» (Государственная Третьяковская галерея)^[52] и небольшой этюд маслом «Голова Христа» (1888, Государственная Третьяковская галерея), которые помогают понять направление поисков художником психологического содержания главного героя картины.

23. Моление о чаше. Эскиз. 1887

Изменчивые, беспокойные поиски Врубелем образов Христа и богоматери в формах станковой живописи в конце 1880-х годов были производными того душевного кризиса, который охватил его вместе с крушением надежд и планов после того, как его сердечные чувства были оскорблены, а эскизы росписей отвергнуты. Вместе с тем в картинах и рисунках с изображением Христа и богоматери, хотел того художник или нет, обнаруживались отчасти его идеи эскизов монументальных росписей, которые он не мог осуществить. Он словно еще хотел доказать Прахову и В. Васнецову свое понимание и способности теперь уже не в пугающих новизной монументальных композициях, а в станковых решениях, более доступных лицам, от которых зависело его творческое участие в соборной живописи.

Васнецов видел почти законченное на холсте изображение богоматери и восхищался им, но Михаил Александрович не был доволен тем, что у него получилось, и написал на этом же холсте «Циркачку». Затем на новом холсте он написал «Оранту». Первоначально у нее были ощеренные зубы и пальцы поднятых ладоней скрючены, как когти. А. В. Прахов спросил художника: «— Почему у нее так ощерены зубы, точно хочет кусаться, и концы пальцев обеих рук так странно согнуты, точно хочет царапаться, как кошка? — А это же «нерушимая стена» — это она защищается, защищается! — торопливо объяснил Михаил Александрович...» Позже он переписал губы и выпрямил пальцы, «но это уже была не та богородица, которая так поразила и пленила Васнецова своей оригинальностью и красотой»^[53].