Может быть, Врубель переписывал те из своих полотен, которые правились Праховым, Васнецову и всем лицам, принимавшим участие в росписи Владимирского собора, потому, что не вполне доверял их вкусу и не одобрял ни направления, ни стиля всей храмовой росписи.

В то же время, работая над Христом, он раздумывал о зрителе, о той общественной среде, для которой он писал: «Что публика, которую я люблю, более всего желает видеть? Христа. Я должен ей его дать по мере своих сил и изо всех сил. Отсюда спокойствие, необходимое для направления всех сил на то, чтобы сделать иллюзию Христа наивозможно прекрасною т. е. на технику»^[54]. Кем же была та публика, которую тогда Врубель любил? Посетителями передвижных выставок, чуждыми понимания специальных тонкостей живописи, о которых он писал еще весной 1883 года из Петербурга, или он имел в виду киевскую профессорско-художническую и меценатскую среду, к которой он принужден был обращаться? Ответ на этот вопрос можно найти лишь в самих произведениях художника киевских лет — от росписей Кирилловской церкви до мало сохранившихся станковых вещей конца 1880-х годов. Все произведения Врубеля в Киеве были доступны лишь изощренному глазу, искушенной мысли, изысканному художественному вкусу. Его искусство в станковых и особенно монументальных формах обращалось к людям высокой культуры и специальных знаний, какими были А. В. Прахов и круг его единомышленников, художников, просвещенных помещиков и меценатов. Но художественный диапазон понимания людей этого круга оказался все же значительно ýже содержания искусства Врубеля, они не понимали его и не стремились приблизиться к пониманию того нового, истинно ценного, что принесла творческая одаренность необыкновенного художника. Они подмечали странности в поведении, экстравагантность, «деловую ненадежность» молодого человека, а в его искусстве видели лишь анатомические погрешности, и все новое, отличавшее его от признанной живописи, казалось им причудами или профессиональной слабостью. Только В. М. Васнецов с его художественным чутьем и профессиональной проницательностью мог бы увидеть нечто большее, чем «чудесную богоматерь», записанную Врубелем, но он и в станковой, и храмовой живописи шел другой дорогой, и с Врубелем ему было не по пути.

Незаконченные работы, о которых идет речь, их экспериментальное значение необходимо учитывать, равно как и обстоятельства их возникновения, для понимания творческого развития мысли и стиля художника от росписей Кирилловской церкви к иконостасу, эскизам для храма Владимира до картин и эскизов конца 1880-х годов. Мало того, чтобы выяснить значение всего цикла произведений Врубеля киевского пятилетия, в особенности его монументальных росписей и эскизов в истории русского искусства, необходимо рассмотреть их в сопоставлении с родственными произведениями других мастеров, в исторической перспективе русского искусства XIX века, в связи с тем философско-религиозным и этическим направлением, которое определяется искусством Александра Иванова, Ге, картинами Поленова, Крамского, Нестерова и других известных живописцев XIX — начала XX века.

Советские историки русского искусства основательно изучили идеологическую сущность и стилевые особенности этого направления в контексте отражения крупными мастерами современных им общественных идей, общечеловеческих философских и нравственных учений в образах библейских и евангельских притч. Некоторые оттенки в толковании идейных намерений и семантики произведений отдельных художников не меняют общего убеждения в том, что картины и эскизы на темы священного писания были созданы не для иллюстрации текста, не для укрепления религиозно-церковных догм и мифов, а с противоположным намерением: воссоздать в христианских мифах исторические по достоверности, художественные по убедительности примеры нравственного совершенства, образ учителя, праведника, подвижника, мученика, который, подобно Иисусу Христу, стал бы нравственным идеалом или тревожащим совесть укором для людей, погрязших в житейской пошлости, душевном измельчании и беспринципности. При этом идеологический диапазон отражения современности берется в широких пределах от романтико-христианских и социалистических утопий до социально-критического разоблачения антигуманизма монархического и буржуазного государства.

Исторически обоснованный подход к анализу философско-христианского направления в русской живописи XIX века не избавляет от неточностей, преувеличений и разности в истолковании идейных, стилевых, индивидуальных особенностей произведений художников, таких сложных и противоречивых, как Александр Иванов и Врубель. Подтверждения тому легко найти в сравнении концепций наиболее достоверных и проницательных исследований наследия Александра Иванова и Врубеля за последние три-четыре десятилетия. Разумеется, в этом нет ничего необычного, потому что знания об искусстве в целом и названных художниках пополняются вместе с находками новых материалов, расшифровкой их и уточнением проблематики самих методов исследования. Для нас в этой главе, заключающей киевский период творческой истории Врубеля, важно понять его место в истории русской живописи XIX века на евангельские тексты, сопоставив с другими художниками, больше всего с Александром Ивановым, общности и различий с которым искали почти все исследователи Врубеля. Может показаться, что это сопоставление уводит в сторону от плана книги, но ведь основной целью исследования является творческий метод художника и, следовательно, попытка разобраться в том, что общего между Врубелем и Ивановым в религиозно-философском искусстве, в образах общечеловеческого содержания, в их творческом методе, по существу, не может быть отклонением от основной задачи. Тем более что произведения для храмов, работы киевских лет неотвратимо приводят к сопоставлению идей и методов двух гениев русской живописи.

Нетрудно обнаружить, что у каждого крупного художника было свое представление о Христе, его историческом, философском, нравственном значении, о типичности образа. Но при этом, видимо, не случайно каждое десятилетие происходили существенные изменения в образе главного героя евангелия, которые заметны даже в трактовке одного и того же мастера: например, у Иванова — от «Явления Христа Марии Магдалине» 1830-х годов к «Явлению Христа народу» 1840-х и библейским эскизам 1850-х годов. В картинах Ге тип Христа претерпевает еще более разительное перерождение от «Тайной вечери» и «Гефсиманского сада» 1860-х до «Голгофы» и «Распятия» 1890-х годов. На 1870-е годы приходится «Христос в пустыне» Крамского, на следующее десятилетие — росписи, иконы, эскизы и картины Врубеля, в 1900-е годы утверждается Христос Нестерова в картине «Святая Русь». И, наконец, стоит вспомнить, что образно-литературный символ Христа завершает поэму Блока, которая была прологом новой эпохи в истории художественной культуры. Изменения в понимании и претворении образа-типа Христа в той или иной мере зависели от эволюции общественных настроений, идеологии разных социальных групп, перипетий жизни художников, их мировоззрения и изменений стиля в искусстве. Здесь нет необходимости углубляться в сложную социально-историческую эволюцию идеологии мессианского или христианско-церковного направления русской живописи, ограничимся лишь сравнением отдельных художников с точки зрения исследователя врубелевского наследия.

Может показаться странным, что во всем этом направлении наиболее религиозным, мистическим этапом была живопись 1900-х годов, однако история русского искусства и культуры служит тому подтверждением: именно на это десятилетие приходится расцвет философского, этического, эстетического, литературно-художественного богоискательства, широкое распространение утопических идей Толстого, Достоевского, В. Соловьева, других философов и писателей-мистиков. В живописи богоискательство 1900-х годов ярче всего выступило в картинах и церковных росписях Нестерова, в его большом концепционном полотне «Святая Русь» (1901 — 1906), которое, по замыслу, должно было стать итогом всех предшествующих поисков образа-идеала. «Люди, измученные печалью, страстями и грехом, с наивным упованием ищут забвения в божественной «поэзии христианства». Вот тема моей картины»,— писал Михаил Васильевич Максиму Горькому в ноябре 1901 года^[55]. Поэзию христианства Нестеров воспринимал как «живое молитвенное чувство», воплощенное в форму картины с изображением странствующей Руси, ищущей «со страстью и надеждой своего бога»^[56]. Свое понимание лика русского Христа художник высказал спустя два десятилетия в письме к своему биографу Н. С. Дурылину: «Прожив жизнь, немало подумав на эту тему, я все же далек от ясного понимания его. Мне кажется, что русский Христос для современного религиозного живописца, отягощенного психологизмами, утонченностями мышления и в значительной степени лишенного непосредственного творчества, живых традиций, составляет задачу неизмеримо труднейшую, чем для живописцев веков минувших»^[57]. В этом признании есть привкус горечи разочарования в картине «Святая Русь», где лик главного героя недалек от банальности академической храмописи. «Христос «Руси» не удался,— признавал художник, — быть может, не столько на лицо, как его фигура, слишком плотская, плотская и несколько надменная. Конечно, и лицо Христа незначительно, недостаточно благообразно...»^[58] Художник считал, что его поиски Христа в росписях Владимирского и других храмов, даже в Марфо-Мариинской обители в Москве, где он хотел позабыть все сделанное раньше и вызвать элементы трагические даже в ущерб благодати, не увенчались успехом. Он полагал при этом важным для себя освободить лик Христа «от двух крайностей: чрезмерной суровости... и слащавости...»^[59]