Романтизм и образное символотворчество Врубеля были производными от музыкальности и театральности его искусства. Он никогда не говорил, что музыка — высшее из искусств, как утверждали в начале 1900-х годов поэты и эстетики русского символизма. Но стремление сблизить живопись с поэзией и музыкой — широко распространенная тенденция в искусстве данной эпохи проходит через все творчество Врубеля. Здесь он не одинок — это стремление было характерно для европейской культуры второй половины XIX века, жаждавшей мира «переутонченной чувственности», упивающейся мыслью «о внутреннем единстве разнородных эстетических впечатлений, мечтами Гофмана — Крейслера о взаимосоответствии и сокровенной связи цветов, звуков и ароматов, о мистическом преображении чувств, слитых воедино»^[331]— этот мир был и миром грёз Врубеля.

118. Ваза (Сирены)

К наиболее последовательным символистам в русской музыке относят А. Н. Скрябина, в цветомузыке которого исследователи композитора почувствовали определенное сходство с врубелевской живописью. Еще И. И. Иоффе в «Синтетической истории искусств» находил в творчестве этих двух художников не только расцвет символизма, но и переход к экспрессионизму, элементы которого он усматривал у Врубеля в его Демонах, прежде всего в «Поверженном», и у Скрябина в его симфониях, в особенности в «Прометее». У Врубеля он видел борьбу двух начал: «...тонкие сдвиги, иррациональные движения форм и цвета и стремление развернуть гигантские, космические темы», у Скрябина — борьбу духа и материи — «как космический экстаз и надличное, моление и борьба»^[332]. О влиянии врубелевского художественного миропонимания на музыку Скрябина писали и в наше время: «...подобно таким полотнам М. Врубеля, как «Демон сидящий» и «Демон поверженный», «Прометей» Скрябина и многие его сонаты, начиная с Четвертой, проникнуты своеобразным чувством космоса. Драматическое действие в них словно развертывается не только на земле, но и в необъятных просторах вселенной»^[333].

Современники Врубеля находили скрытый символизм и в последнем периоде оперного творчества Римского-Корсакова, хотя сам композитор открещивался от этого, говоря: «У меня сказка так сказка».

Еще с университетских лет Врубель следил за музыкальной критикой и был в курсе русской музыкальной жизни в ее теории и практике. Он не вдавался в специальные проблемы глинкинианства. вагнерианства и другие, волновавшие специалистов и любителей музыки, но статьи известных критиков и музыковедов о текущих событиях, постановках новых опер и о концертах новой музыки он, несомненно, читал. Тем не менее символизм в методе Врубеля не был чем-то умозрительным, почерпнутым из немецкой философии или из модных тогда драм Ибсена, он был обусловлен его мировосприятием в целом, романтизмом отношения к действительности, стремлением проникнуть в скрытые недра реальности, увидеть и подслушать величавую музыку нравственно цельного, нерасчлененного буржуазным веком человека. Отсюда развивается его «двойное вѝдение» как следствие романтического символизма, искусствопонимания и творческого метода. Оно состоит в том, что реалистические основы его профессионального понимании и свойственного ему вѝдения форм зримого мира — реализм в целом — он сочетает с поэтизацией интеллекта, с фантастикой: влечение к величавому монументальному и грандиозному соединяется в его методе с пристрастием к мельчайшим деталям предметного зримого мира, к тщательному реалистическому проникновению в его многогранность; при этом простодушная сказочность или жизненная конкретность сплавляется в его образах с изощренным, порой эстетизирующим символизмом высшей духовности и тайны «неизреченного». И все это окрашивается трагически возвышенным поэтическим настроением, внутренним его сродством с миром таинственного, невыражаемого и в то же время фантастическим исканием заветных истин, опьянением, болезненным в конце жизни, преходящей красотой сверкания неземных красок в цветах и драгоценных камнях, узорах ковров и тканях, переливах майолики в скульптуре и цветных изразцах, в глубинах перламутровой раковины. Эта двойственность вѝдения и образного мышления художника обусловливает глубинную многослойность, многозначность его натурно-портретных вещей, таких, например, как «Девочка на фоне персидского ковра», портрет С. И. Мамонтова, «Гадалка», «Сирень», «К ночи», многих автопортретов, портретов сына, жены, поэта В. Брюсова и других подобных работ. Многозначное сочетание первого натурно-жизненного слоя и второго символически-глубинного слоя — это родовое для искусства Врубеля в целом свойство художественно-образного содержания присуще и его декоративным панно: «Суд Париса». «Испания». «Венеция», «Микула Селянинович», «Принцесса Грёза» и станковым вещам на темы сказок: «Пан», «Царевна-Лебедь».

В большинстве живописных произведений Врубеля двузначность вѝдения и символичность образа всегда присутствуют в жизненной простоте и ясности сюжетного выбора, в «молчаливости» и внешней неподвижности его персонажей, наделенных другой, не укладывающейся целиком в сюжетную ситуацию поэтической выразительностью и значимостью. Демонизм образов Врубеля проявляется не только в его Демониане, но и в других, не связанных прямо с этим романтическим персонажем произведениях, и потому здесь нужно видеть одну из главных граней его образного сознания, в котором отражались общественные противоречия, социальная многосложность современного ему мира на склоне XIX века.

Весной 1901 года, когда увлечение русским сказочным миром закончилось и образ Демона вновь восстал перед ним, Врубель сказал Яремичу перед своим «Надгробным плачем»: «Вот к чему, в сущности, я должен бы вернуться». И он вернулся спустя три года, а тогда весной «и настроении художника происходила какая-то перемена, несмотря на наружное спокойствие, в нем заметна была тревога. Его тянуло в деревню, и помню, как он удивительно поэтично описывал «земляной пол и низенькие потолки» деревенского жилья»^[334]. Осенью душевная тревога и творчество Врубеля достигли, казалось, крайнего напряжения. Обстоятельство личной жизни — рождение сына с раздвоенной губкой — и повышенное напряжение общественных настроений того времени обострили болезнь художника. Он «приходит в мрачное и вместе очень возбужденное состояние духа. Он решает, что должен, наконец, написать своего главного большою «Демона». К концу работы над Демоном Врубель был уже психически расстроен. Весной 1902 года в Петербурге духовное возбуждение художника произвело на Яремича «впечатление громадного, как бы бешеного подъема сил: «Через пять лет русское искусство будет первым в мире, мы все завоюем». Врубель говорил о «состоянии искусства, науки, культуры и везде развивал громадные планы»^[335].

После всех Демонов — трагических героев духовно-жизненной драмы художника — он вернулся к идеям своих ранних озарений, оставленных им на холсте и бумаге. Это не были «Оплакивания» или «Воскресения», которые, казалось бы, должны отвечать больным настроениям и спутанному сознанию угасающего гения, это были пророки и серафимы, полные духовной жажды и сознания своей великой миссии. Впервые Врубель написал лик пророка Моисея на хорах в Кирилловской церкви, изобразив его не зрелым мужем, как у Микеланджело, а безбородым юношей «на том основании, что пророчествовать он начал в молодые годы»^[336]. Врубелевский юный Моисей — образ аскета, подвижника идеи, в его широко раскрытых глазах можно прочесть напряжение раздумий молодого Врубеля о выборе трудного пути художника, призванного пророчествовать с первых шагов своего путл в искусстве. И Врубель прошел весь свой тяжелый путь до конца. В фантастически-прекрасном «Азраиле» и мучительно неясном «Иезекииле» художник до последнего луча света в слепнущих глазах был одержим образом Пророка — идеей подвижнического служения людям, ибо в этом он видел высший нравственный долг истинного художника. До последнего прикосновения к полотну, рисуя почти ощупью, Врубель жаждал воплощения своих грёз, всю жизнь он искал высокого воплощения музыки цельного человека в театральной иллюзорности жизни и, наконец, услышал эту музыку в себе самом.