117. Камин «Микула Селянинович». 1900

Истоки других излюбленных Врубелем былинно-сказочных образов находятся, видимо, в его театрально-декорационных концепциях, что, несомненно, наличествует в многовариантных изображениях персонажей опер «Снегурочка» и «Садко», исполненных в майолике, картинах и больших эскизах декоративных панно. Эскизы для керамических блюд, изразцов («Садко»), сюиты майоликовых скульптур, также как и станковые композиции, воспринимаются художественными вариациями на тему опер, но не становятся иллюстрациями спектаклей или изображениями отдельных мизансцен. Станковые, монументально-декоративные и прикладные произведения Врубеля восходят к первоисточнику, к былине и сказке, народные мифы претворяются во врубелевские образы-мифы. В его художественно-изобразительном, живописном и скульптурном мифотворчестве заключается основа к пониманию классичности синтетического стиля искусства Врубеля.

Мощное внутреннее воздействие музыкального театра на искусство Врубеля, как и на всю художественную культуру конца 1890—начала 1900-х годов, было знамением времени, следствием поисков единства, синтеза искусства на путях символико-изобразительной одухотворенности, зрелищности, декоративности, часто в обход утилитарной вещности и функциональности произведений. Такой подход характерен и для неорусского стиля в архитектуре. «В искусстве необходимо правильно выражать идеи и достигать силы впечатления, не раздумывая о средствах (предполагается, что средства, то есть знание современных конструкций, архитектору доступны в совершенстве, подобно тому как музыкант должен знать инструмент, при помощи которого он творит) и не задаваясь метафизикой,— писал А. В. Щусев.— Бутафория и декорация на театральных подмостках превращаются в большое искусство, если их исполняет настоящий художник»^[321]. Исследователи русского модерна в архитектуре не без оснований объясняют главную черту неорусского стиля поисками художественно-декоративной образности в архитектуре вопреки конструктивным новшествам общеевропейского модерна и потому считают, что неорусский стиль лишь условно с большими оговорками можно отнести к модерну^[322]. Вместе с тем архитектурные произведения неорусского направления сохранили до наших дней свою эстетическую значимость и оказались «наиболее яркими проявлениями тех художественных поисков единого стиля, которые характеризовали модерн в России»^[323].

Для Врубеля размышления и творчество в русле неорусского стиля были лишь одним из направлений его монументально-декоративного искусства в 1890-х годах. Он не подчинял целиком этому направлению свою фантазию художника. Много работал в Талашкине и Абрамцеве в 1899—1900 годах для Всемирной парижской выставки, расписывая балалайки, рисуя эскизы каминов, гребней, создавая скульптурные сюиты из «Снегурочки», все же главные усилия он отдавал картинам и эскизам на темы русской и классической мифологии, например «Игра наяд и тритонов», работал с натуры, иллюстрировал издание Пушкина. Он не взялся за выгодные большие заказы М. К. Тенишевой, ограничившись мелкими затеями, а для осуществления неорусских строительных и декоративных планов меценатки пригласил С. Малютина, которому писал: «...княгиня очень утешена Вашей горячей готовностью работать над проектом церкви...» По-видимому, Врубель считал Малютина наиболее подходящим мастером по направлению стиля для Тенишевой: «Стиль ярославский. Затем полный простор декоративной фантазии: церковь предполагается роскошно облицованной изразцами и вообще всевозможными поливными вещами, как-то: черепицы и даже целые детали конструкции»^[324]. Можно понять, что самого Врубеля такой простор декоративной фантазии в 1900 году больше не увлекал и свои работы в русском вкусе он должен был считать пройденным этапом поисков. Он и раньше вопреки своим планам «посвятить себя исключительно русскому сказочному роду»^[325] отвлекался от этого направления, а теперь перед ним снова предстал программный неотвратимый образ монументального Демона. Последнее обращение художника к русской сказке по Пушкину — «Тридцать три богатыря» — было, по существу, эскизом и декоративным панно, и в них очень мало осталось от новорусского и романо-византийского стилей, незаметно никаких следов какой бы то ни было национальной стилизации, как и в картинах конца 1890-х годов. Занятый мифотворчеством в новых образах, он забывал старое. В августе 1900 года Надежда Ивановна писала Римскому-Корсакову, что Михаил Александрович «в восторге от вступления ко второй картине Салтана... В газетах мы прочли, что Михаил Александрович удостоен золотой медали за камин на Парижской выставке... Вот и не думал, не гадал и медаль получил, и про Парижскую выставку-то мы забыли»^[326].

IV

Врубель в жизни и в искусстве поклонялся согласно терминологии русских символистов двум богам — Аполлону и Дионису. Временами один из них покорял его сильнее, и тогда в творчестве художника начинало преобладать то аполлонийское, то дионисийское начало. В Академии, Венеции и первые годы в Киеве он принадлежал более первому. Затем в Одессе и последние годы в Киеве второе начинало все более властно овладевать сознанием художника и господствовать над ним с редкими возвращениями к Аполлону и почти все московские годы в музыкально-театральной атмосфере мамонтовской оперы и новорусского Абрамцева. Не следуем умалчивать того, что в искусстве Врубеля порой проскальзывали отзвуки той буржуазности, которую он глубоко презирал как романтик. В его декоративных панно и украшениях для особняков русских «набобов» не могли не отразиться совсем вкусы заказчиков и его собственная расточительность выразительных средств. Но художник не мог умалить себя даже во власти заказчика, он не мог изменить своего вѝдения и сознания, а потому его искусство есть правда о художнике и его времени.

Изучая искусство Врубеля в связи с русской художественной культурой его времени в целом, в соотношениях и взаимовлияниях с музыкой, театром, литературой и зодчеством, можно заметить три основные черты в единстве образотворчества художника, его метода фантастического претворения действительности и живой природы. Во-первых, идейно-психологическую, связанную с философской и литературной концепционностью главного направления творческой мысли художника, его выбором мировых общечеловеческих образов из мифологии и художественной литературы, проявившуюся в разработке выразительности духовного содержания образов; эта «литературность» образов Врубеля сказалась и в той большой, порой чрезмерной выразительной нагрузке, которую несет и себе изображение человека, его фигура, жест и в особенности лицо с увеличенными глазами.

Во-вторых, музыкально-поэтическую, подчинившую себе эстетико-художественное видение Врубеля и выступающую в музыкально-поэтической ритмизации и гармонизации его композиций; и, в-третьих, театрально-зрелищную, гедонистическую по вѝдению красоты цвета, формы, орнаментации, определенную потребность декоративной организации произведения: картины, панно, скульптуры и прикладного искусства.

Но все эти стороны или грани единого художественно-образного мышления и вѝдения Врубеля в его методе имеют основанием прочную основу реалистического восприятия и познания природы и человека, сложившуюся в результате воздействия школы П. П. Чистякова, изучения мирового и русского искусства на природные основы личности самого художника в процессе его жизни и творческого развития.

Врубель стал предтечей русских романтиков-символистов, но не в философских и эстетических отправных концепциях немецких романтиков-идеалистов: Канта, Шопенгауэра и Ницше, которые были общими и для Врубеля, и для младших русских символистов, а в своей творческой практике, в своем таинственном «двойном вѝдении», образном творчестве, в музыкальности, поэтически «неизглаголенной сущности» его живописи. Теоретические воззрения русских символистов были сформулированы и стали достоянием читающей художественной интеллигенции в основном в 1904—1909 годах, когда Врубель заканчивал спой жизненный и творческий путь в лечебницах, но искусство и личность художника-мудреца соответствовали идеалу символистов, и потому Врубель был наиболее близким для них художником. Им импонировала символическая «тайнопись неизреченного» и загадочность в его образах. «Где нет этой тайности в чувстве, нет искусства. Для кого все в мире просто, понятно, постижимо, тот не может быть художником», говорил Брюсов^[327]. По мнению Вячеслава Иванова, «символ только тогда истинный символ, когда он неисчерпаем и беспределен в своем значении, когда он изрекает на своем сокровенном (иератическом и магическом) языке намека и внушения нечто неизглаголемое, неадекватное внешнему слову. Он многолик, многосмыслен и всегда темен в последней глубине»^[328]. Поэт уверял, будто в каждом произведении искусства, в том числе искусства пластического, есть скрытая музыка. Здесь он, наверное, подразумевал врубелевские произведения: «И это не потому только, что ему необходимо присущи ритм и внутреннее движение, но сама душа искусства музыкальна. Истинное содержание художественного изображения всегда шире его предмета... В этом смысле оно всегда символично... Отсюда — устремление к неизреченному, составляющему душу и жизнь эстетического наслаждения; и эта воля, этот порыв — музыка»^[329]. Так, думал Вячеслав Иванов, развивается и поэзия символистов, ищущая содружества с другими искусствами: «...новейшие поэты разлучили поэзию с «литературой»... и приобщили ее снова как равноправного члена и сестру к хороводу искусств: музыки, живописи, скульптуры, пляски»^[330].