«Волхова», которую Яремич назвал «Снегурочкой», действительно, не имеет несомненных русалочьих примет: обнаженный торс юной девушки с хрупким, еще не окрепшим телом, на голове драгоценный царственный убор примерно той же формы, что и на эскизе костюма «Волховы», нарисованном Врубелем для Н. И. Забелы. Лицо, в котором снова можно угадать знакомые черты жены художника, выражает печальное раздумье, духовную замкнутость, погруженность в свои переживания. Скульптурное решение всей фигуры подчинено выражению этой замкнутости, тихой самососредоточенности героини в душевной грусти: здесь и выражение рук, как бы замыкающих голову и хрупкие плечи пластическим замком форм, и фронтальное положение головы, кажущейся несоразмерно крупной на еще детских плечах. По всей неопределенной обобщенной выразительности этот образ можно, как это сделал Яремич, принять и за Снегурочку^[270]. Но художник, думается, в этой вещи имел в виду Волхову — к такому выводу пришли и искусствоведы, пристально изучавшие скульптуру Врубеля^[271].

К группе произведений на темы «Садко» принадлежит и «Морская царевна», которую рассматривают как вариант «Волховы»^[272]. Вернее, это совсем новое решение образа в текучих формах, будто омываемых и сглаженных морскими волнами. Своеобразной акварельности пластического решения полу-фигуры и ее монохромной росписи (светло-коричневая, зеленовато-желтая, бледно-лиловая) соответствует воздушность светотени и текучесть форм: покатость плеч, распущенных волос, словно стекающих по плечам и груди из-под убора, немного похожего на корону.

Духовная выразительность примерно та же, что и у «Волховы», но подвижность импрессионистской лепки лица и всего торса создает ощущение загадочной дымки, расплывчатости облика, видимого будто в глубине, сквозь водяной фильтр.

Морского царя художник представлял себе в виде громадного кальмара с головой античного олимпийского Зевса и руками-щупальцами. В известной нам акварели «Прощание царя морского с царевной Волховой» на поверхность воды всплыла огромная голова в невиданном уборе из раковин с замысловатыми спиралеобразными завитками водорослей — цветами подводного царства. В майоликовой скульптуре «Морской царь» художник с большей выразительностью вылепил голову владыки морской стихии, передав выражение отцовской нежности и печали расставания: над большими глазами — потоки опущенных бровей, очень большой нос античной формы, из-под которого усы и борода тоже ниспадают водопадом до основания скульптуры, как до водной поверхности; в скульптуре нет громоздкого убора короны, голова обрамлена жгутом волос, а сверху завершается пластическим орнаментом — символом гребня волны.

Врубель создал и другой тип головы Морского царя в горельефе, по стилю приближающемуся скорее к восточной декоративности японского средневековья, чем к античности; здесь завитки волн и волос орнаментально увязаны с плавающими среди них рыбками. Наконец в рисунке для блюда «Садко» и в самой декоративной вещи голова Морского царя вплетена в сложный графический узор водорослей, почти закрывается этим узором, создавая впечатление сказочного морского чудовища, какого-то одухотворенного человеко-кальмара.

Образ героя былины сделан для майолики в двух вариантах. В первом Садко играет на своих чудных гуслях, целиком захваченный то ли музыкой, то ли думой о своей судьбе. Он почти тот же, что и нарисованный на эскизе блюда, только изображен до пояса, и нет рядом обнаженных Морских царевен в драгоценных кокошниках. Садко — могучий муж в богато украшенном кафтане на исполинских плечах и круглой шапочке со звездочками на небольшой голове с черными кудрями. Здесь он, подобно Мизгирю, франт с холеными черными усами и бородкой. Во втором варианте Садко образ иной: духовно сложный, поэтический и в то же время не столь отдаленно сказочный. На первый взгляд этого Садко можно принять за странника с котомкой на плече, только что покинувшего родной дом. Его наряд прост: изумрудно-зеленый кафтан и круглая шапка, темно-голубая рубашка, темно-каштановые волосы, усы и борода не завиты, как у щеголя, — это фигура обыкновенного человека, решительно идущего навстречу неизвестному.

94. Голова львицы

Образная и декоративная сущность обеих скульптурных майоликовых групп на темы «Снегурочки»  и «Садко» не могла нравиться автору этих опер. В них Римский-Корсаков не мог увидеть ничего общего с любимыми рисунками к «Снегурочке» В. Васнецова, с которым, нам думается, невольно соревновался Врубель в своем стремлении найти адекватное образное воплощение сказочности образов и «чисто стильное» декоративное решение, которое позволяло бы удачно поместить эти скульптурные сюиты в воображаемые им интерьеры в стиле модерн.

Нетрудно понять, что он рассчитывал свои скульптуры на фронтальный обзор как пристенных произведений, оттого он срезал или оставлял необработанными тыльные стороны майолик. Их размеры, расцветка, характер орнаментики позволяют думать, что художник видел их на каминных полках расставленными в тех предполагаемых сочетаниях, о которых мы писали выше. И, действительно, свое место, свою выразительность и красоту они полностью обретают лишь в подходящем по стилю окружении интерьера, в котором неорусский стиль претворяется во врубелевский романтически-сказочный модерн.

Среди несомненно врубелевских скульптурных произведений конца 1890-х годов нужно назвать головку девушки с полуоткрытым ртом, с узлом сетки для волос на лбу, которую при первом воспроизведении подписали просто «Скульптура» («Мир искусства»), а Яремич назвал «Египтянка». Между тем лицо этой египтянки удивительно похоже на изображение Тамары в нескольких местах иллюстрации Врубеля к «Демону» Лермонтова («Могучий взор смотрел ей в очи...», «Тамара в гробу»), прототипом которого, как писали В. С. Мамонтов, Н. А. Прахов, К. А. Коровин, была Вера Саввична Мамонтова^[273], с которой Михаил Александрович часто спорил и которая нередко подшучивала над художником. Не исключено, что скульптура эта вовсе не египтянка, а портрет Веры Саввичны, выполненный художником в Абрамцеве. Однако это все же не бытовой портрет с натуры. Как и в «Тамаре», художник превратил знакомые черты в некий удаленный от повседневности образ, от которого веет древностью при всей его жизненной непосредственности. Последнее, надо полагать, и подсказало Яремичу название, но Врубель с такой же долей вероятности мог иметь в виду античную гречанку, как и египтянку. В экземплярах с монохромной майоликой разных оттенков коричневого цвета темные лицо, шея, плечи могут восприниматься африканским цветом кожи. Однако существуют экземпляры, в которых лицо, кроме глаз и губ, не имеет росписи и цвет обожженной глины сочетается с блестящей разноцветной майоликой других. частей и деталей скульптуры — шарф, ожерелье, сетка и жгут — золотисто-красное с зелеными и лиловыми оттенками; существуют и другие варианты росписи^[274].

В абрамцевской гончарной мастерской по эскизам и при художественном руководстве Врубеля выполнялись и серии изразцов для печей, и целые композиции декоративной облицовки каминов^[275], мы знаем, что один из них, вероятно, на сюжет «Микулы Селяниновича», был удостоен на парижской Всемирной выставке 1900 года высшей награды.

Сам художник через три-четыре года (лето 1904 года) в письме жене так оценил свои скульптурно-декоративные работы: «Мне и скульптура моя понравилась. Помнишь полуфигуры весны с руками, отмахивающимися от птиц и пичужек, и с ласковой истомой в глазах, улыбкой и движени[ем], это очень похоже на тебя, т. е. формы; а впрочем, и в экспрессии.

Хороши: маска ливийского льва и маска морского царя с золотыми рыбками, запутавшимися в волнах — волосах и бороде. Ее можно употребить как вазу для визитных карточек, но я непременно ту и другую добуду у Саввы Ив[ановича] для украшении хотя бы столовой (Морской царь и весна) и моей комнаты — голова льва»^[276].