85. Морская царевна. 1899—1900

Думается, другие скульптурные образы из «Снегурочки», созданные Врубелем,— «Лель», «Купава», «Весна», «Мизгирь» задуманы были художником не только самостоятельными произведениями, но и как окружение «Берендея», развивающее общую тему поэтических грёз, сказочных образов русского художника-композитора. «Лель» — одни из самых поэтически цельных и музыкальных образов этой пластической сюиты; в нем представление художника об исконно русском национальном характере «музыка цельного человека» — вылилось в полуфигуре юноши-пастушка с венком полевых цветов на кудрявой шевелюре, обрамляющей юное лицо. «Лель» — поистине музыкальный образ в скульптуре: славянский пастушок, прекрасный, как античный Гиацинт, проникнут чудным выражением мечтательности и вдохновении; он вслушивается в мелодию, которая звучит в его душе, и видит образы-грёзы, чудесные сны наяву.

86. Египтянка. Начало 1890-х годов

Парой «Лелю», его духовным двойником и вместе с тем дальнейшим развитием скульптурной сказки-оперы должно было быть воплощение самой героини — Снегурочки, но ее среди этой пластической сюиты нет. Тот образ, который Яремич назвал «Снегурочкой»^[264], вряд ли мог быть так задуман Врубелем, слишком многое в нем и в облике, и в выражении от Морской царевны. Так эта скульптура и называлась в первой ее репродукции в журнале «Мир искусства», вышедшем еще при жизни художника. Может быть, Врубель искал образ Снегурочки в скульптуре «Девушка в венке», имея в виду черты Н. И. Забелы и выразительность глубокой погруженности в свои переживания, скрытую девическую печаль о своей судьбе. Но если художник и задумал нечто похожее, то вылепил он самостоятельное произведение, не вошедшее в общий композиционный строй сюиты, где все другие скульптуры, видимо, были рассчитаны и на их общее или групповое пространственное сопоставление: все эти полуфигуры примерно одинаковых размеров, исключение несколько меньшая по высоте «Весна».

Зато в этой сюите совершенно завершена полуфигура, названная «Купава»,— девушка с венком на голове и цветами в руке, проникнутая элегической задумчивостью. Это образ юной красавицы, погруженной в мир грёз, как и все скульптуры, но общий духовно-эмоциональный лейтмотив сюиты в «Купаве» в отличие от «Леля» переходит в чувство отвергнутой любви и несправедливой обиды.

Лишь одна скульптура по духовному складу образа выпадает из лейтмотива всей сюиты: молодой красавец-щеголь в расписном дорогом кафтане со стоячим воротником, элегантной шапочке держится дерзко, самоуверенно, гордый своей красотой и богатством. Но и ему свойственно чувство красоты, и он не лишен способности к мечте и размышлению, что можно прочесть в топких чертах его профиля, похожих на черты лица самого художника.

87. Эскиз костюма. 1897

88. Варяг. Эскиз костюма. 1897

Эта скульптура в журнале «Мир искусства», а позднее и в монографии Яремича названа «Садко» вопреки духовно-пластическому содержанию этого произведения и пониманию его места и общем художественном плане решения двух скульптурных сюит — «Снегурочки» и «Садко». Стоит поставить рядом полуфигуры: «Купава», «Берендей» и ту, что Яремич назвал «Садко», как становится ясно, что третья скульптура — не воплощение героя былины, а «Мизгирь» — один из главных персонажей сказки Островского и оперы Римского-Корсакова^[265].

89. Пантомима. Эскиз декорации. 1896

Целостность композиции из трех фигур с «Берендеем» композитором в центре и по идейному замыслу сюиты образно-театральный портрет Римского-Корсакова,— становится очевидной и по пластическому решению отдельных скульптур, даже по их равновеликости^[266]. Замкнутость движения пластических объемов сосредоточенного «Берендея» связана с встречными движениями голов «Купавы» и «Мизгиря» и особенно с ритмически повторенными жестами рук: правой у «Купавы» и левой у «Мизгиря». Стоит обратить пристальное внимание на движения рук всех трех скульптур, выразительно-характерных по психологическому содержанию и декоративно-пластической цельности ритма в общей композиции: правая рука «Купавы» согнута в локте, опирается как бы на сломанную ветвь дерева и в то же время поднята вверх как опора для склоненной в печали головы, а левая рука девушки отведена за спину; напротив, левая рука «Мизгиря», согнутая в локте,— «подбоченился» франт — опирается ладонью на широкий пояс, плечи широко развернуты фронтально, а правая рука обрезана по плечо. Трудно предположить, что такая смысловая и ритмическая цельность композиции возникла случайно, без воли художника.

90. Морская царевна. Эскиз костюма. 1897

Вместе с тем не стоит думать, что Врубель неуклонно следовал содержанию характеров персонажей сказки Островского; для него важно было его собственное вѝдение образа, так он поступал во всех своих воплощениях персонажей из Шекспира, Гёте, Лермонтова, Пушкина и других классиков. Осознанные отступления от этой особенности своего понимания литературных первообразов Врубель делал лишь для книжных иллюстраций.

91. Волхова. Эскиз костюма. 1897

К сюите «Снегурочка», видимо, принадлежит и скульптурный бюст «Весна», неверно названный раньше «Волховой» (Яремич) или «Морской царевной» («Мир искусства»)^[267], который мог быть связующим пластически-пространственным звеном в композиционной расстановке скульптур «Леля» и неосуществленной или не дошедшей до нас «Снегурочки». Это аллегорический образ, где Весна-красна олицетворена в облике пышнотелой молодой украинки, круглолицей, полногубой, радостно и мечтательно улыбающейся чему-то. На голове неприбранные в строгую прическу пышные волосы, украшенные цветами, ниспадают мягкими волнами по плечам. Похоже, что художник избрал момент пробуждения, когда Весна только приподнялась на своем ложе, улыбаясь восходящему солнцу; к ней слетаются птицы, они с такой настойчивой лаской льнут к ее груди, что приходится рукой мягко придерживать сильного лебедя^[268]. В отличие от других работ сюиты, «Весна» вылеплена живописнее, формы ее свободно пластически круглятся, как бы взбухают изнутри, не подчиненные строгому орнаментальному ритму. Оттого эта скульптура более, чем другие, например «Купава» или «Мизгирь», может занимать самостоятельное, независимое от всей сюиты место в интерьере^[269].

92. Княжич Юрий. Эскиз костюма. 1900

93. Кудьма. Эскиз костюма. 1900

Вторая серия майолик на темы «Садко» — менее цельная по композиции и в отличие от первой не обладает общей, развивающейся в отдельных скульптурах духовно-образной и пластической выразительностью. При сопоставлении скульптур этой серии угадывается замысел художника сгруппировать в пространственное целое три полуфигуры; он, видимо, сделал две группы, каждая из которых включает три образа: Садко и две Морские царевны в одной группе, Морской царь и две Волховы — в другой. Очевидно, что Врубель искал разные решения групп и отдельных скульптур. Он сделал два варианта скульптур «Морская царевна» и «Садко», добиваясь разнообразия композиции, пластики и цвета. Но все вещи второй серии имеют независимое от других выражение, менее определенное по духовно-эмоциональному содержанию, и оттого ведут как бы самостоятельное существование.