56. Микула Селянинович. Эскиз. 1896
Вполне возможно, что из многих эскизов в отличие от единственного к «Принцессе Грёзе» некоторые образно-композиционные наброски на тему этой былины были сделаны Врубелем до мамонтовского заказа[165]. При сравнении сохранившихся эскизов можно уяснить ход идейно-образного мышления художника. Главные фигуры былины — Микула и Вольга — мыслились художником как центральная часть полотна, его смысловое, декоративно-композиционное, пластическое и цветовое ядро в самом первом приближении к идее панно. В первых эскизах (Государственная Третьяковская галерея и Государственный музей искусств Грузинской ССР) сопоставление героев-богатырей мыслилось как их противоборство: готовность силой доказать свое превосходство. В эскизе небольшого формата, исполненном кистью и пером в сложной живописной технике (акварель, белила, лак), сочетание двух фигур выражает напряженный момент обмена взглядами, который может разрешиться схваткой, поединком богатыря-пахаря и богатыря-воина. Микула, не отрываясь от своего орала и крепко стоя на земле, изготовился к тому, чтобы померяться силой с заносчивым, самоуверенным варягом. Здесь и кони почувствовали назревающую бурю в разговоре своих хозяев, и густые грозовые облака на небе вот вот столкнутся, блеснет молния и грянет гром.
В эскизе большего формата на сером картоне (Государственная Третьяковская галерея) мы видим момент первой встречи героев, их взаимное недоверчивое знакомство друг с другом — суровый и враждебный, волчий взгляд Вольги и ответный спокойно-любопытствующий взор простодушно уверенного в себе Микулы. Здесь Вольга и его конь своей массивностью, узором доспехов и сбруи близки более позднему «Богатырю» Врубеля, даже сосновый лес правой вольговской части композиции полотна намечен художником так, чтобы наглядно была представлена сверхчеловеческая сила и масса богатыря — «выше леса стоячего»... Но в отличие от «Богатыря» 1898 года Вольга на этом эскизе дан в состоянии нарастающего гнева, нагнетания бури в его душе; поэтому неподвижный могучий конь Вольги, чувствуя неизбежность схватки, тревожно скосил глаз в сторону Микулы, а рабочая лошадь оратая тоже повернула голову к своему хозяину; и она пришла в волнение, грива ее поднялась вверх, как языки пламени на ветру, а глаз устремлен к Микуле. В этом эскизе художник разрабатывал изобразительное решение главного — психологический поединок таких разных героев, как Микула и Вольга, искал пластику движения, жесты, осанку, скрещение взглядов, детали природы для характеристики фигур. Здесь он словно укрупнил композицию, отказавшись от изображения ног Микулы и коня Вольги снизу, а сверху — от фона неба вместе с верхними частями головы пахаря и спины воина: композиционный прямоугольник стал почти вдвое длиннее по сравнению с тем эскизом, о котором речь шла ранее. Фигура Микулы по контрасту с группой Вольги повернута спиной, а круп лошади дан в профиль и развернут на плоскости картины.
В последнем эскизе, по которому писалось панно, художник отказался от конфликтной ситуации и выбрал момент отъезда Вольги с дружиной после примирения соперников. Вольга зовет с собой оратая, но крестьянин Микула остается верным самому себе, своей земле, на которой он живет, сеет и пожинает свой хлеб. В прощальном взгляде невинного и могучего, как природа, Микулы, доселе не знавшего, что он сильнее легендарного богатыря, и взгляде Вольги, удивленного и успокоенного своим поражением, передано взаимное уважение и даже нечто вроде суровой мужской дружбы. Для Микулы также немыслима ратная служба, как для Вольги труд крестьянина-пахаря. Их связывает общая земля, это единение художник изобразительно подтверждает плащом Вольги, который касается плеча Микулы, и другими декоративными деталями — всем ритмическим построением композиции в ее почти окончательном виде. На эскизе, по которому исполнялось панно, на наш взгляд, композиция решена блестяще как батальное и былинно-историческое монументальное произведение живописи. Справа мчится конный строй дружины Вольги, всадники нарисованы в глубинной перспективе и заполняют почти всю плоскость холста, ограниченного овальным завершением; они составляют как бы один пласт с фигурой своего вожака — почти половину правой части всего полотна. Слева — исполинская фигура Микулы, как неподвижная башня, и лошадь его застыла на месте, она нарисована в глубинном перспективном ракурсе, но ее движение противоположно направлению дружины Вольги. Восхищает композиционная находка художника — голова лошади оратая развернута фронтально, так же как фигура ее хозяина, нисходящая часть овального завершения панно ритмически объединяет линии плеч народного исполина, шею, голову и круп его четвероногого помощника. Между фигурами Микулы и Вольги в в самом центре полотна оставлена пространственная пауза, которая разъединяет Микулу и Вольгу, но не абсолютно: их объединяет в нечто целое и полотнище развевающегося плаща, и движение коня, и земля, на которой стоят крестьянин и воин.
57. Микула Селянинович. Эскиз-вариант. 1896
Главным для художника остается образ Микулы — «силы земли русской». Его непринужденно стоящая исполинская фигура, ее мощь и вместе детская наивность, простая чистота души, становится особенно выразительной по сравнению с фигурой Вольги. Голова и корпус богатыря обращены к Микуле, словно Вольга все еще зовет Микулу с собой. Предельно функционально в композиции использована поднимающаяся часть сегмента полотна: эта кривая завершения объединяет всю правую группу Вольги и как бы прижимает богатыря к Микуле, заставляет его наклониться к оратаю, стоящему свободно и независимо, более тесно, неразрывно связанного с сохой и лошадью, чем всадники дружины с фигурой своего вождя.
Глубокая и убедительная выразительность композиции этого панно удалась Врубелю не сразу. Мы видели его поиски в нескольких эскизах, заметно отличающихся не только пейзажными деталями, но выбором психологического ключа, сопоставлением двух центральных фигур и разработкой характеров-типов каждой из них. Об этом, нам думается, верно в основных чертах вспоминал Н. А. Прахов, записавший живой эпизод работы Врубеля над самим панно в павильоне нижегородской выставки: «...Врубель сразу стал намечать углем окончательную редакцию композиции, не прибегая к обычному приему рисования по клеткам (на новом холсте у художника не было времени прибегнуть к помощи Т. А. Сафонова, который переводил на холст эскизы «Принцессы Грёзы» и первый неудавшийся вариант «Микулы Селяниновича». — П. С.). Сохранив в основном композицию третьего (вернее, последнего. — П. С.) эскиза, он несколько раз менял поворот главной фигуры, стараясь придать ей максимальную выразительность в движении, повороте головы и выражении лица крестьянина-пахаря, победившего варяжского богатыря, удивленного этой победой.
Среднего роста, на высоких подмостках, рядом с намеченным в контуре гигантом, Михаил Александрович казался пигмеем. Часто приходилось ему слезать по зыбкой лестнице, чтобы проверить снизу всю композицию, главным образом перспективное сокращение фигур. Молча смотрел он с разных точек, потом подымался снова, стирал тряпкой отдельные места и продолжал энергично работать. Вот спокойно стоящая лошадь, запряженная в соху, взмахнула хвостом... вот подпрыгнули и полетели низко над пашней грачи... Все эти реалистические детали появлялись мгновенно на глазах немногих зрителей, и моих в том числе.
Внизу в это время плотники стучали топорами и молотками, сколачивали стенды для станковой живописи, которую начинали уже устанавливать на готовые места. Этот шум нервировал Врубеля. А еще больше, когда он спускался посмотреть на работу, раздражали долетавшие до него обрывки критических замечаний старых художников, начавших понемногу съезжаться в Нижний Новгород, чтобы проследить за развеской своих картин. Они не стеснялись в выражениях по поводу «безобразия декадентских панно». К. А. Коровину и мне стало ясно, что оба врубелевских панно своей оригинальностью и свежестью красок и письма в буквальном смысле «убивали» расставленные внизу в золоченых рамах произведения других художников»[166].
