Какое же место занимает «Принцесса Грёза» в генезисе декоративно-монументального стиля Врубеля в его связи с театром и музыкой? Почти все исследователи Врубеля с начала 1890-х годов видели в этом произведении явную связь со стилем модерн в русской культуре конца 1890—начала 1900-х годов, забывая о том, что именно Врубель и был первым крупным художником-живописцем, скульптором и декоратором русского модерна, его создателем-стилистом. В процессе эволюции исторического понимания и художественной оценки русского модерна в архитектуре и всем художественном творчестве той эпохи соответственно изменялось и отношение к произведениям художника в этом стиле! Так, Бакушинский находил утонченным «изыск трубадурской мистической любви» и «образ черноземной мужицкой мощи, вступающей в союз с феодальным богатырством». Для него это «характерная врубелевская дань эпохе, ее культурным тенденциям, ее назревшим реакционным настроениям, которые питали романтику исторического ретроспективизма в модерне»^[160]. Может быть, с точки зрения социологии искусства Бакушинский недалек от истины. Однако такой анализ дает мало для понимания генезиса стиля самого Врубеля. Мы видели, что выбор темы «Принцессы Грёзы» был обусловлен биографическими причинами, но стилистическое решение панно вытекало из всего предшествующего развития Врубеля-художника и, на наш взгляд, теснейшим образом связано с его любовью к музыкальному театру и работой как театрального декоратора. Из цитированных ранее писем Врубеля следует, что он сам ставил перед собой в этих панно, особенно в «Принцессе Грёзе», прежде всего декоративную задачу («...жюри признало вещи слишком претенциозными для декоративной задачи»), а не станковую или монументальную. Он писал панно для временного выставочного павильона, который после закрытия выставки был обречен на слом или перестройку для иных целей, и, следовательно, жизнь его панно на стенах этого павильона могла быть недолгой, как у театральных живописных декораций.

По стилю панно «Принцесса Грёза» явилось развитием его идей театральных занавесов, над которыми он работал с 1891 года. «Принцесса Грёза» была написана Врубелем еще раз в розово-оранжевых тонах для оперного театра С. И. Зимина, но теперь — как арлекин, что, несомненно, подтверждает театральность этой темы и ее композиции в сознании самого Врубеля. Но панно все же предназначается для определенного интерьера, а не для портальной арки сцены, и потому арлекин с «Принцессой Грёзой» было трудно связать с занавесом^[161]. В композиции панно Врубель отлично справился с отведенным местом в художественном павильоне, подчинил ее плоскости, но распластал изображение как орнамент на ковре. Вместе с тем он дает почувствовать второй и третий планы в глубину, как в скульптурном рельефе. Изысканность линий и узорчатость пятен в этом сложном по изобразительному материалу панно приведены к кристальной поэтической ясности и четкости баллады, в нем нет ничего мистического и туманного; напротив, это понятное всякому образованному человеку живописно-образное иносказание возвышенной рыцарской любви, преодолевающей все преграды, которой не страшна и сама смерть.

Взяв за канву легенду трубадуров средневековья, переложенную в поэтическую драму стихами Э. Ростана, художник невольно приблизился в изяществе формы, декоративной каллиграфической изысканности к западным романтикам, превзойдя здесь английских прерафаэлитов гармонией форм, свободой композиции, праздничной декоративностью. Интерес русской художественной интеллигенции к творчеству английских прерафаэлитов в конце 1890-х годов охватывал не только их живопись, но поэзию и прикладные искусства. Не лишен интереса следующий факт: музыкальный критик А. Оссовский писал о том, что образное выражение искусства артистки Н. И. Забелы-Врубель он находит в живописи и поэзии английского прерафаэлита Г. Россетти, в его картине и стихотворении «Dlessed Damozel»^[162]. И в этом, думается, еще одно подтверждение своеобразного духовного сродства Врубеля и английских романтиков. Нет сомнений, что духовный процесс формообразования панно «Принцесса Грёза» у Врубеля отличался сложностью и дифференцировать его на составляющие структурные элементы вряд ли возможно. Но несомненно, что с «импрессионизмом», о котором писали невежественные в истории искусства критики, структура живописи панно «Принцесса Грёза» и «Микула Селянинович» не имели ничего общего^[163]. В образно-стилевых поисках Врубеля можно усматривать его интерес к декорационной живописи, к праздничным, поэтически возвышенным композициям занавесов, о которых теперь можно судить лишь по эскизам; в его декоративно-монументальных решениях живописных панно для шехтелевских особняков в Москве можно подметить и реминисценции старинных гобеленов, ковров, шитья и тканей, которыми он восхищался еще с киевских лет, можно отчасти почувствовать и наследие византийских мозаик. Но все же синтезирующее влияние в данном произведении имели музыкальный театр, декоративная и декорационная живопись для оперы, которой в иерархии представлений Врубеля об искусстве принадлежало одно из первых мест. Даже пьесы Шекспира он желал видеть в оперном переложении: «Так мало утешительного в опере, что мы теперь ходим в драму, несколько раз смотрели Шекспира, между прочим, его «Бурю», и Миша находит, что это восхитительный сюжет для оперы»^[164].

Итак, Врубель воспользовался заказом для того, чтобы выразить любовь к своей будущей жене, чтобы возвысить свое чувство до общечеловеческой легенды, поэтической сказки о непреодолимом влечении любви и вечном стремлении художника к прекрасному. Он думал тем самым сделать свое полотно подлинным украшением художественного павильона, независимо от его места на промышленной выставке — «так надо, это будет красиво...»

В отличие от «Принцессы Грёзы» выбор темы для другого панно — «Микула Селянинович» — был предопределен тем национальным неорусским направлением развития художественной культуры, которое поощрялось и росло в духовной и художественно-практической деятельности в Москве в архитектуре, прикладных искусствах, в станковой, декоративной и декорационной живописи и в котором Врубель не только нашел свое место, но и занял роль одного из ведущих художников-стилистов и декораторов. Практические задачи С. И. Мамонтова на промышленной выставке показать суровую красоту русского Севера, природу, быт людей, его необъятные возможности для цивилизации, сама постройка на выставке отдельного павильона «Крайний Север» по архитектурному проекту К. Коровина, да и общие тенденции в развитии неорусского стиля в архитектуре К. Коровина, В. Васнецова, Ф. Шехтеля, А. Щусева, С. Малютина, А. Головина и других художников, которые наиболее полно развернулись к концу 1890—началу 1900-х годов, интерес к русским былинным образам и старому орнаменту самого Врубеля, наконец, уже созданные и получившие широкое признание акварели В. Васнецова к «Снегурочке», его же картины на темы русских сказок, которые украшали абрамцевский и московский дома Мамонтова или были представлены в галерее Третьяковых,— все это было не только духовным стремлением, но и складывающейся художественной практикой — традицией. Следовательно, тема второго панно на нижегородской выставке непременно должна была быть взята из русской старины, из национального эпоса. Выбор былины о Микуле Селяниновиче и богатыре Вольге Всеславиче, варяге и волхве, был по самой идее совершенно последователен и должен был дать литературно-поэтическую канву для громадного живописного образа русского народа — «силы земли русской».

55. Микула Селянинович. Эскиз. 1896

Не нужно забывать, что образы русских былин волновали воображение художника и раньше. Вспомним его композиции из «Садко» в академические годы, эскизы и наброски былинных богатырей, витязей в киевские годы, голову из «Руслана и Людмилы», и нам станет понятно, что «Микула Селянинович» не возник в уме художника лишь после получения заказа на создание нижегородских панно.