Есть все основания считать, что реалистическая, портретная и жанровая форма таких произведений, как «Испания», «Гадалка», портреты четы Арцыбушевых и другие портреты с натуры, составляла основополагающий элемент творческого метода художника в середине 1890-х годов.
ГЛАВА ТРЕТЬЯ
РЕАЛИЗМ И СИМВОЛИЗМ В МЕТОДЕ ВРУБЕЛЯ.
НЕОРУССКОЕ НАПРАВЛЕНИЕ, «ГОТИЧЕСКИЙ СТИЛЬ» И МОДЕРН
Пора убедиться, что только труд и умелость дают человеку цену вопреки его прямым намерениям; вопреки же его намерениям он и заявит себя в труде, лишенном искательных внушений[129]. Врубель
I
На 1890-е годы, в особенности на пятилетие 1892—1897 годов, приходятся сознательные целенаправленные поиски Врубелем новых приемов монументально-декоративной живописи, которые он называл поисками «чисто и стильно прекрасного в искусстве». В отличие от Киева, где его мысль обращалась в сфере византийской, древнерусской мозаики, фрески, иконы и традиций итальянского кватроченто, в Москве перед ним встали иные задачи монументально-декоративного искусства в современных особняках, построенных или строившихся в духе русского модерна конца XIX века. Здесь Врубель становится одним из творцов и стилистов нового направления. Его стилистические поиски имели, по его представлениям, широкий, а не только московский диапазон, но среда, в которой он работал, вкусы заказчиков и архитекторов московского модерна должны были ограничить его вполне определенными параметрами. Во-первых, это эстетика, система художественных взглядов абрамцевского кружка и практическая художественная деятельность, в том числе гончарная мастерская, заказы архитектурного и декоративно-прикладного характера, мастерскѝе резьбы по дереву во главе с Е. Д. Поленовой. Во-вторых, Частная опера и решение новых проблем театрального декорационного искусства в единстве с режиссерской постановкой, музыкой, оркестром, искусством исполнителей. В-третьих, развитие архитектуры и декоративного искусства русского модерна в Москве и вне ее в творчестве таких архитекторов, как Ф. О. Шехтоль, А. В. Щусев, Н. А. Фомин. Эти параметры не могли не ограничить определенным образом исканий Врубеля при всей широте его мышления и творческих возможностей. С ограничениями — тормозами творческой мысли — он столкнулся уже в 1890 году, выполняя заказ для дома Дункера, где, казалось, ему была предоставлена полная свобода выбора темы, декоративного решения живописных панно на стенах и плафонах.
Эстетика мамонтовского кружка была относительно широкой по своему теоретическому диапазону, но главным в ней была эстетизация русской старины в пластической форме, цвете, орнаменте, в мебели, и декоративном убранстве; и, как известно, ее выход в сферу художественного творчества принес наиболее зрелые плоды еще в 1880-х годах в постройке и декоре абрамцевской церкви, эскизах В. Васнецова к постановке «Снегурочки» А. Н. Островского и Н. А. Римского-Корсакова, позднее в иллюстрациях к русским сказкам Е. Д. Поленовой и ее эскизах мебели. Не лишено интереса для нас и то внимание, которое у абрамцевского ядра направлялось на европейский романтизм, особенно на искусство английских прерафаэлитов. Наконец Шехтель, при содействии которого, признавал сам художник, Врубелю удалось не только получить, но и выполнить заказы на монументально-декоративные произведения для особняков Морозовых. Автобиография Врубеля и немногочисленные письма могут быть лишь отдельными свидетельствами взаимной симпатии, определенного художественного единомыслия или по меньшей мере совпадения вкусов, сходного понимания общих требований архитектором и живописцем. Но архитектурные проекты самого Врубеля в 1890-е годы имеют мало общего с архитектурой Шехтеля. Флигель, пристроенный на Садовой-Спасской улице к дому С. И. Мамонтова по проекту Врубеля и под его руководством в «византийско-римском вкусе», сохранившийся чертеж — проект какого-то палаццо-особняка, рисунки архитектуры в эскизах композиций витража на тему «Ромео и Джульетта» свидетельствуют о том, что архитектурно-стилистические поиски Врубеля существенно отклонялись и от неорусской линии абрамцевских начинаний, и от всяких других «неостилей», «стимулирующих» язык готики, романской или византийской архитектуры. Лишь проект выставочного павильона для Всемирной выставки в Париже в 1900 году, эскизы декораций к «Сказке о царе Салтане» и «Чародейке» могут рассматриваться в русле развития идей и образного строя в духе неорусского стиля.
Врубель делал проекты и для талашкинских затей княгини Тенишевой, которая его заметила еще в 1897 году и пригласила к участию в ее художественных делах[130]. Но все же в конце концов Врубель пригласил Сергея Васильевича Малютина для проектирования церкви в имении княгини, очевидно, не считая для себя возможным участие в строительстве такого неорусского сооружения. Он ограничился здесь росписью балалаек и эскизами для гребней.
Нельзя не задуматься об отношении Врубеля в целом к тому, что получило название неорусского стиля, возрождения традиций древнерусского искусства, или «национализма», по терминологии журнала «Мир искусства». Еще в 1891 году, до поездки за границу с Мамонтовым, он писал о своем страстном желании «поймать на холсте и в орнаменте» «национальную нотку», которую он услышал в Абрамцеве и особенно остро почувствовал в гончарной мастерской в работе над эскизами изразцов. Там действительно изучали прошлое, творили в глине и обжиге майолики, что привело к возрождению этой исконно русской ветви декоративно-прикладного искусства, пережившего пышный расцвет в XVII веке в облицовке фасадов палат и храмов, стен и печей в интерьерах, наличников окон, лежанок и прочих украшений палат. Правда, в Абрамцеве изразцы делались дли украшения совершенно конкретных сооружений: часовни над могилой рано умершего Андрея Саввича Мамонтова, которого Врубель успел оценить и полюбить, каминов и печей в абрамцевском доме; изразцами должен был быть облицован и флигель московского дома, пристроенный по проекту Врубеля.
Вернувшись спустя восемь месяцев из Рима в Абрамцево, он продолжал свои поиски «чисто и стильно прекрасного в искусстве и затейливого личного счастья в жизни». Однако поиски стильно прекрасного в неорусском духе продолжались теперь лишь в эскизах для гончарной мастерской. В живописи до начала 1896 года он создал триптих «Суд Париса», затем панно «Венеция», картины «Испания» и «Гадалка», в театре — декорации к опере Э. Гумпердинка «Гензель и Гретель». Здесь дана широкая шкала образов и стилистических приемов, но ни в сюжетах, ни в актерах нет ничего «националистического» или неорусского. Лишь около 1894 года Врубель сделал в скульптуре голову из «Руслана и Людмилы», которую приобрел у художника С. Т. Морозов. Можно думать, что этот образ был вызван театральными реминисценциями художника.
В 1893 году, обдумывая будущие панно для дома Дункера, художник вновь сталкивается с дилеммой стиля и реализма, которому, по существу, как живописец и ученик Чистякова он никогда не мог изменить. При склонности к истории и мифологии он отдает предпочтение бытовому жанру, хотя его симпатии на стороне исторических и мифологических сюжетов «тянет к моде — к жанру»[131].
Проблемы современного реализма он обдумывает в связи с «совершенствованием жизненной техники», а точнее, с использованием в живописи технических возможностей фотографии. Художник может и должен отбирать и преображать все, что ему потребуется. Именно так он и подходил к тем чудесным фотографиям «видов», которые привозил из поездок в Италию в 1890-е годы. Зрительная намять у Врубеля была, по общему признанию всех знавших его художников, феноменальной, но в работе над панно, для справок в пейзаже, в рисунке пиний или другой итальянской растительности — деревьев и цветов — он не стеснялся смотреть на фотографии, совершенно справедливо не усматривая здесь никаких преступлений против искусства вообще, и личной индивидуальности («призмы») в частности. «Пусть мне кто-нибудь укажет места, которые я делал с фотографий...»[132] — писал Врубель жене в 1904 году.
