Никто не знает, почему просвещенные, вероятно, в искусстве заказчики отказались от триптиха «Суд Париса». Может быть, им не по душе была его сдержанная эпичность, или слишком сдержанный млечно-сиреневый тон колорита, или что-нибудь еще, но как бы то ни было Врубель вместо отвергнутого триптиха написал в том же году новое полотно в совершенно противоположном духе. «Венеция» (Государственный Русский музей) полна движения уличной нарядной толпы, цветистости, нарядной узорчатости, театрально-праздничной зрелищности венецианских карнавалов эпохи Ренессанса, привлекавших любителей веселых праздников, уличных пикантных встреч и приключений, интриг и интрижек, веселья, разгула, поединков. Вероятно, это панно было так же задумано в виде триптиха, в том же примерно формате, как и «Суд Париса», но другие части панно, например «Сбор винограда», предшествующее по теме центральному полотну, были уничтожены самим художником^[125].

43. Венеция. 1893

44. Венеция. Деталь

В полное согласие с темой карнавального праздника приведены и композиция, и колорит, и декоративное решение полотна — «по сюжету и прием»,— сказал бы П. П. Чистяков. Узкий вертикальный формат полотна с полукруглым завершением (как и в триптихе «Суд Париса») так плотно заполнен небом, известными фрагментами венецианской архитектуры («Мост Вздохов»), улицей-каналом и городской толпой, что, кажется, нет ни одного даже мельчайшего неизобразительного кусочка полотна. Разумеется, больше внимания от зрителя требуют фигуры, лица молодых женщин и мужчин, полные праздничного возбуждения. Выражения лиц, взгляды мужчин и женщин, перекрещивающиеся в толпе, черноволосый юноша силач и красавец в левом нижнем углу панно, ушедший в свои, по-видимому, сладкие грезы, и мудрый, изучающий юношу взгляд старика, стоящего рядом с ним, порывистый профиль щеголя с восточной бородкой и усами, полные огня взгляды женщины в дорогом вишневом платье и ее соседок слева — все полно кипучей жизни, игры чувства и, как всегда у Врубеля, таит в себе нечто таинственное, интригующее мысль. Живопись богата звучными тонами дорогих одежд, драгоценностей, освещенного солнцем мрамора архитектуры, красок живых лиц. Лиловые, вишневые, желто-палевые, звучно красные и зеленые цвета вплетены в колорит панно, которое при всем богатстве, сверкающем великолепии красок отлично выдержано в общем аметистово-лиловом тоне. Подобно единству колористического тона, в «Венеции» выдержано и ритмическое единство движений, жестов, масштабных величин фигур, архитектуры, орнаментации всей композиции. Ее общий ритм размерен, уравновешен; при всей порывистости, кажущейся мимолетности движений фигур, неожиданной фрагментарности, будто случайно выхваченных сцен карнавала композиция всего полотна устойчива, полна завершенной в себе целостной замкнутости всего изображенного. Динамика ритма «Венеции», бросающаяся в глаза при сравнении с медлительной созерцательностью почти неподвижного «Суда Париса», подчинена не менее устойчивой уравновешенности, праздничной торжественности длящегося бытия. Так, очевидно, понимал Врубель художественную закономерность монументальной живописи, но свои мысли об этом он не формулировал ни в письмах, ни в заметках, а лишь в самих произведениях и эскизах к ним. В марте 1901 года в автобиографии художник сделал всего лишь намек, на основании которого можно догадываться о его понимании специфических особенностей разных видов искусства: «Здесь [в Москве] благодаря участию ко мне С. И. Мамонтова и рекомендации Ф. О. Шехтеля мне удалось, писал он, — много поработать декоративного и монументального»^[126]. Из дальнейшего можно заключить, что к декоративному и прикладному искусству он относил занавеси, декорационные постановки и костюмы оперных спектаклей, скульптуру и эскиз для витража на лестнице дома С. Т. Морозова, эскизы каминов и посуды. Декоративной и монументальной живописью он считал все свои панно, в том числе «Суд Париса», «Венецию», «Три цветочных картуша для Дункера», которые он в конце концов написал взамен забракованных триптиха и плафона^[127], и панно последующих лет. Разумеется, для обстоятельного знания искусства, творческого метода и стиля художника этих автобиографических сведений слишком мало, поэтому необходимо поставить эту проблему в анализе самих произведений. Немало может осветить здесь «Испания» — полотно, написанное не ранее 1894 и не позже 1895 года^[128].

45—46. Испания

Размеры полотна — узкий вертикальный прямоугольник — указывают на то, что художник имел и виду определенное место в интерьере, для которого писал и это произведение, и следовательно, имел определенный монументально-декоративный замысел. Вместе с тем «Испания» по общему образному строю, сюжетно-психологическому мотиву, трактовке цвета не имеет почти ничего общего ни со зрелищностью «Венеции», ни с эпикой триптиха «Суд Париса». Декоративность этого произведения лишена орнаментального ритма: в композиции полотна нет ясно выраженного узора, его нет ни в изображении интерьера испанской харчевни, ни в одеждах мужчин и женщины, даже цветистая шаль испанки смята и свисает со спинки стула так, что ее орнамент оказывается скрытым тяжелыми складками ткани. Общий композиционный ритм повторов и контрастов форм и пятен пронизывает положение фигур, предметов, чередование светоцветовых масс грозовым напряжением. Полотно насыщено конфликтом страстей, нагнетанием бурного разряда, который в подобных тавернах может закончиться кровавой схваткой. Открыто гордый взгляд стройной испанки в желтокремовом платке, непринужденное, полное уверенности и вызова движение ее молодого тела, обтянутого серым шелком с жесткими складками; не меньшая уверенность и в постановке, гневном взгляде демонического молодого человека, состояние которого раскрывается обеспокоенным, как бы предостерегающим взглядом и жестом третьего персонажа сцены, — все полно предельного душевного напряжения перед взрывом. Но Врубель как тонкий художник и здесь сохраняет мудрую сдержанность внешнего выражения кипящих страстей своих героев, что и делает полотно совершенной, драматической по содержанию картиной, произведением глубокого многослойного духовного наполнения Сказанное еще не раскрывает богатства содержании этой картины: высокие достоинства живописи и глубѝны характера ее героини, но об этом — в своем месте. Здесь же уместно продолжить мысль о направлении образностилевого мышлении художников первой половины 1890-х годов.

Несомненно, «Испания» прежде всего будит ассоциативные связи с повестью Мериме и оперой Бизе, тем более что Врубель еще в 1883 году увлекся «Кармен» и это увлечение жило в нем и в московские годы. Конечно, «Испания» — не простая иллюстрация к Мериме или Бизе, она — шедевр станковой живописи, само в себе завершенное произведение. Но вместе с тем отличительное свойство метода Врубеля нельзя не почувствовать и в этой станковой по существу картине, в том слиянии жанрового психологического решения, свойственного реализму, и элементов театральности, которые определяют главное в образно-стилевом мышлении Врубеля этих лет и в станковых, и в его монументально-декоративных произведениях.

Реализм в живописи интерьера, яркий свет южного солнца и ветка апельсинового дерева в открытой двери таверны, что напоминает живописный прием И. Е. Репина в «Не ждали», пластичность и колористическая сочность костюмов, предметов, лиц, решение психологической коллизии в целом и в каждом из представленных персонажей все вводит как бы в бытовую драму. И все же характеры персонажей выше, героичное, чем это положено в бытовой картине, второй слой глубже, подтекст содержания значительнее, композиция проста, немногословна и подчинена строгой архитектоничности, словом, несет в себе надбытовой монументальный образный заряд.