Много общего было у Иванова и Врубеля в их художественных и общекультурных корнях: предпочтение античной и ренессансной классики, благоговение перед Рафаэлем и корифеями венецианской живописи, интерес к византийскому искусству, культ строгой совершенной формы, пластичности, рисунка и колорита; обоим был дан философский склад ума, вызывающий потребность размышлений о жизни и человечестве, стремление к исправлению людских нравов. Они мечтали о духовной цельности русского человека, не измельченной социальным раздроблением западного мира, и о великом искусстве будущего, которое призваны создать и сотворят — они были уверены в том — именно русские художники. Оба были подвижниками искусства, устремленного к пересозданию и выпрямлению жизни, не отступали от коренных принципов своей художнической веры, своего творческого направления: от «Явления Христа народу» до библейских эскизов и от эскизов для Владимирского собора до «Шестикрылого Серафима».

Для своей эпохи Врубель был не менее странным, непонятным пришельцем из будущего, чем Александр Иванов для своей, но Врубель не был переходным мостом из старого в новый художественный мир, он выразил трагизм своего времени так величественно, сильно, прекрасно, как никто из пришедших ему на смену.

ГЛАВА ВТОРАЯ

СБЛИЖЕНИЕ С С. И. МАМОНТОВЫМ.

ДЕКОРАЦИИ К «САУЛУ». РИМ. ЭСКИЗЫ ТЕАТРАЛЬНОГО ЗАНАВЕСА. АБРАМЦЕВО. ЖИВОПИСЬ И ТЕАТР.

ПЕРВЫЕ ПАННО

Васнецов правду говорил, что я здесь попаду в полезную для меня конкуренцию. Я действительно кое-что сделал чисто из побуждения «так как не дамся ж!». И это хорошо. Я чувствую, что я окреп — т. е. многое платоническое приобрело плоть и кровь, но мания, что непременно скажу что-то новое, не оставляет меня...^[85] Врубель

I

Виктор Васнецов, вероятно, понял, что в Киеве в той среде, где работал Врубель, ему оставаться не следует, если он не хочет разменять свой большой талант на мелочи, себя на отчаянную погоню за призраками или на полусветскую жизненную суету. Он правильно оценил характер и талант Врубеля и его «невозможность» для «лицевой» живописи во Владимирском соборе.

В конце 1888 года Врубель писал сестре: «Веду жизнь гомерическую; ¾ денег извожу на еду и ½ времени на сон. Ничего не читаю; бываю только в цирке да изредка у Мацневых и Тарновских. Приезжал сюда Серов. Он мне не признался, но я заметил, что он мысленно разевал рот на мой гомеризм»^[86]. Если бы Врубель остался в Киеве, то его дальнейшая художническая жизнь сложилась бы иначе. Без крупных заказов и поддержки, без работы для театра и признания в молодой художественной среде он бы «закис», впал в «гомеризм» сладкой лени и растратил свой талант по мелочам, работая для хлеба насущного. Хотя замыслы основных произведений возникли у него в Киеве, где он нашел и метод, и основные черты своего живописного стиля, произведения, требующие заказчиков, определенных условий, художественно-меценатской среды, могли быть созданы только там, где и были созданы, в Москве, в кругу Саввы Мамонтова, его Абрамцева, Частной оперы и московского дома, рядом с Валентином Серовым, Василием Дмитриевичем Поленовым, Константином Коровиным и великими русскими музыкантами, певцами, талантливыми архитекторами. В этой среде в течение двенадцати-тринадцати лет Врубель создал лучшие произведения многогранного, таинственно-прекрасного искусства: свои декоративные панно, картины, иллюстрации к Лермонтову, эскизы театральных костюмов и декораций, полихромную скульптуру, проекты фасадов павильонов, печей и каминов, росписей балалаек и рисунков гребней.

Врубель оказался в Москве не по совету Васнецова, а случайно. Возвращаясь из Казани, где навещал заболевшего отца, он думал остановиться в Москве на короткое время, повидать старых и новых друзей — Серова, Коровина, Илью Остроухова, встретиться с родственниками. В Москву он приехал, видимо, в начале или середине сентября 1889 года без денег, но в новом осеннем пальто и починенных сапогах^[87]. Снял комнату в доме Брешинского в переулке Волкова, недалеко от Большой и Малой Грузинских улиц, и занялся первое время рисованием больших портретов с фотографий: А. Г. Рубинштейна, балерины Б. Грузикевич в технике итальянского карандаша и соуса, как было принято для таких заказных работ, начал еще «маленькие эскизики из жизни Маргариты Готье»^[88]. Но главной его заботой были эскизы и картон «Воскресения» для Владимирского собора, где, как обещал А. В. Прахов, ему будет предоставлено место, «если он не замедлит с представлением картона»^[89]. В октябре—ноябре 1889 года Врубель еще думал вернуться в Киев, который он так любил, но где ему совсем не везло^[90]. Не повезло ему и теперь: эскизы, которые он сделал в нескольких вариантах, стали ему чужды. Самый большой эскиз, выполненный в технике прессованного угля и мокрого соуса (Государственная Третьяковская галерея, № 10039), это вариант эскиза, сделанного в Киеве, с фигурами ангела справа и спящих воинов слева, ничего существенно нового по сравнению с киевским эскизом не давал, но художник пытался кое в чем понять заказчиков — строительный комитет. Он разработал фрагмент этого эскиза на другом листе, где развернута нижняя часть первой композиции; на втором листе «Воскресения» (Государственная Третьяковская галерея, № 5287) с двумя фигурами спящих воинов дан натюрмортный этюд ткани, шлема, ники, детальный рисунок руки^[91].

Врубель сделал и несколько эскизов «Рождества Христова» для росписи стены Ольгинского придела Владимирского храма, большинство которых хранится в Государственной Третьяковской галерее и представляет собой варианты композиции «Богоматерь с младенцем». По сравнению с кирилловской иконой новый вариант не несет в себе ничего торжественного, нет в нем византийской строгости и внушительности; это более русский образ «Умиления» богоматери — чувство материнской любви и просветленной грусти, а в фигуре младенца — выражение вещего страха.

31. Воскресение. Эскиз. 1887

Возможно, в образе «Умиления» нашло выход новое сердечное увлечение Врубеля в Москве и мечта о женитьбе, о которой он писал сестре и родителям в мае 1890 года. «Он [Врубель] все мечтает теперь, впрочем, уже о женитьбе. Наметил невесту, но для женитьбы нужно положение, которое может дать только написанная картина, а так как ее нет, то и женитьба — в долгий ящик»^[92]. Увлечение это, признался Михаил Александрович, «уже прошло» к 22 мая того же года, и дело, видимо, не в «картине», ибо в этом же письме сказано: «Вот уже с месяц я пишу Демона [сидящего]»^[93], а в чем-то другом. Не лишен значения тот факт, что в словесном портрете «19-летнего друга» (в письме А. А. Врубель от 1 мая) Врубель приводит черты, похожие на портрет артистки балета Б. Грузикевич, выполненный итальянским карандашом и соусом и подписанный «Minolli/89 г»^[94]. Здесь и черные-черные глаза «рядом с матово-бледным, чистым, как бы точеным лицом», и «носик очень изящной работы, с горбинкой», и маленький подбородок, и кроме этих черт близость художнику «общественного положения» балерины^[95]. Эти черты в некотором преображении мы находим и в масляном эскизе «Богоматери с младенцем».

32. Воскресение. 1889

Впрочем, полной уверенности в том, что облик Б. Грузикевич отразился в лице богоматери, нет; тонкий овал лица, черные глаза и нос с горбинкой есть и в некоторых листах иллюстраций к «Демону». Для образного «демонического» или духовного преображения женских ликов художник в своих работах в середине 1880-х годов чаще всего увеличивал глаза, суживал овал лица, уменьшал рот, изображал изящный лепесток губ, но глубокая и каждый раз особая выразительность их заключалась в едва приметном движении — наклоне головы, в трепете ноздрей, губ и, главное, во взгляде, который и в портретных, и типически-образных изображениях Врубеля по общему признанию всегда отличается необычайной силой духовного проникновения.