29. Голова ангела (Демон). 1889

Другое немаловажное обстоятельство, помешавшее Врубелю решить поставленную им самим задачу — написать Христа, которого публика желала видеть, — состояло в том, что художник после кирилловских росписей, эскизов к Владимирскому собору мыслил образами монументального искусства, и замыслы станковых произведений при всей возвышенности их сюжетов не вязались с системой форм и техники, найденной им в работах 1884—1887 годов для храмовых росписей. Его стенопись, иконы, эскизы, даже станковые картины, о которых мы знаем по эскизам и воспоминаниям современников, говорят о широком понимании монументального стиля, годного для украшения и светской архитектуры. Главные усилия Врубеля были направлены на то, чтобы выработать новую живописную технику, которая, размышлял он, сделала бы «иллюзию Христа наивозможно прекрасною»^[81]. Он продолжает поиски претворения светоцветовых эффектов византийских мозаик в масляной живописи, используя для своей цели заказные иконы, которые он писал для предпринимателей в дни полного безденежья, и оригинальные композиции, не предназначенные никому. «Врубель писал в конце 80-х годов по заказу иконостасного подрядчика М. две иконы — князя Владимира и Николая Чудотворца — и написал их чисто по-врубелевски — великолепно, но никак не мог установить фон, окружающий фигуры святых, и переписывал каждый день... Однажды разбил фон на квадраты и раскрасил каждый квадрат определенным цветом — желтым, красным, синим, зеленым, говоря: «Обыкновенно ясное небо считают синим или голубым, а я когда смотрю на него, оно мне кажется выложенным разноцветными квадратами»,— писал Яремич по рассказу одного из художников, работавших тогда вместе с Врубелем. «У меня также сохранилось воспоминание,— продолжал Яремич,— об аналогичных опытах, относящихся приблизительно к 1888 году. Врубель имел возможность работать в крестильне Владимирского собора, которая заменяла ему в то время мастерскую. Однажды, войдя туда, я был поражен необычайного вида изображением богоматери. Вся фигура и лицо были расчерчены треугольниками и ромбовидной формы фигурами, и каждое пространство, замыкаемое линиями, было заполнено определенным цветом, а общее напоминало не то византийскую эмаль, не то изображение, выложенное разноцветными стеклами»^[82].

Опыты Врубеля с целью изобрести новые приемы изощренной техники масляной живописи, которая была бы не простой имитацией мозаики, византийского золота, а превращала живописное полотно в драгоценность, мерцавшую из глубины чистым полнозвучным цветом, лучистую, как бриллиант, переливчатую, как эмаль и смальта, казались A. В. Прахову и его артели, работавшей в соборе, странным чудачеством молодого художника, пустяками, напрасно потерянным временем. Врубель, конечно же, не собирался изумлять профессора с его товарищами по росписи, поиски новой техники значили для него многое, ибо тогда он еще не мог совсем отказаться от надежды перенести свои эскизы на стены в монументальных, отвечавших его мечте формах; подобно Леонардо да Винчи и Александру Иванову, он разрабатывал для будущих росписей отвечавшую его замыслам живописную технику.

Размышляя над религиозно-церковными по назначению произведениями в киевские годы, Врубель, как уже говорилось, был чужд всякой обрядности и религиозно-идеологического отношения к евангельским темам. Его не интересовала также историко-археологическая реконструкция земной жизни Христа в жанровой трактовке, которой был увлечен B. Д. Поленов в своих картинах, первая из которых — «Христос и грешница» — была написана в 1888 году. Евангельскую тему Врубель понимал как миф и основу образно-символических аналогий современной жизни людей, ее вечных общечеловеческих нравственных проблем, решения которых он как мыслитель и художник искал до конца. В киевские годы философский монументальный строй его художественного мышления находил необходимую образно-символическую опору в христианской мифологии.

Нашел ли он для себя положительное и абсолютное или какое-либо преходящее решение нравственных проблем жизни современного ему общества с его вопиющими противоречиями или считал их в те ранние годы своего творчества неразрешимыми? Врубелевское решение этих социально значительных нравственных проблем, волновавших лучших русских художников XIX века, мы найдем, лишь пройдя за Врубелем весь его путь.

В евангельских темах и образах Врубель в киевский период искал не подновленное православие и нестеровскую поэзию русского христианства, не ивановскую религиозную философию мессианства или пророчества, он видел в этих темах сложившуюся с древности систему общественной морали, этических законов (догмат), которые должны быть, по его мнению, в союзе с сознанием жизни. Он создавал свои росписи, образá иконостаса и эскизы не в состоянии молитвенного экстаза или благодати, тогда он не искал в библии и евангелии ответа на острейшие общественные задачи современности — он творил как художник и философ-эстет. Вспомним, что еще в 1883 году он писал о мнимой святости Рафаэля, которая была приписана великому мастеру поздним сентиментализмом церковников и академиков. Всего четыре года спустя в поисках своего Христа в станковой картине он оставался независимым философом, которому чуждо было какое-либо священнодействие или «игра и жреца», он сознавался: «Вся религиозная обрядность, включая и Х[ристово] Воскрес[ение], мне даже досадны, до того чужды»^[83].

Идеологические корни и основные задачи живописи на темы из евангелия у Иванова и Врубеля были различны, хотя обоим русским художникам-мыслителям были свойственны высокие понятия о нравственном долге человека, и прежде всего художника-творца. Самое существенное отличие их искусства и мысли заключалось в творческом методе и стиле. Здесь мы хотим обратить внимание лишь на следующее немаловажное обстоятельство: у Иванова противоречие классицистических взглядов, норм и реализма его прирожденного видения обусловило неоднородность его метода и стиля — интуитивное реалистическое миросозерцание наслаивалось и вступало в «химическую» реакцию с христианско-романтической идеологией и эстетикой классицизма; отсюда неоднородность, неокончательность, «переходность» стиля его большой картины и отчасти библейских эскизов. Последние акварели и рисунки в отношении образно-композиционного строя не являются чем-то целостно единым, в серии немало листов именно переходных, где еще можно видеть ложноклассическую жестикуляцию в изображении фигур, разностильность земных и небесных персонажей, археологическую реконструкцию в архитектурном пейзаже; и в библейских эскизах художник не преодолел полностью неоднородность своего стиля 1840-х годов.

30. Воскресение. Эскиз. 1887

Основное противоречие метода и стиля Врубеля в более широких, чем киевский период, пределах состоит в сочетании врожденного природно-реалистического видения мира с эстетикой нового нарождавшегося стиля конца XIX—начала XX века, с декоративными формами модерна, основателем которого в русской живописи должен был стать Врубель. Декоративность живописная, орнаментальная, родственная театрально-декорационному искусству музыкального театра, без которой немыслим зрелый стиль Врубеля, для Александра Иванова была совершенно чуждой, немыслимой. И все же при всем своеобразии Врубеля можно назвать преемником Александра Иванова. Близость двух великих русских художников сказалась не в какой-то очевидной связи вѝдения мира, формообразования, в каком-либо определенном влиянии картин, эскизов, этюдов старшего на творчество младшего, не в обращении к евангельским темам, а в общности отношения к искусству как великому общественному деянию, в понимании пророческой миссии художника, в личном чувстве нравственного долга. Эта историческая национальная черта лучших русских художников, органичная для Иванова и Врубеля, проявилась в их озаренности высшими благородными идеями, в стремлении воплотить высокие идеалы и монументально-величавой живописи, классической по совершенству формы, в поэтичности и музыкальности их художественного мироощущения^[84].