Да это и есть фольклор: особый – городской, но фольклор. Отлучать его от фольклора только потому, что тексты такого рода воспроизводятся однократно для каждого слушающего, нельзя. Ведь в таком случае нам придется исключить из рассмотрения и анекдот, чего вроде бы делать не принято.
О «страстишке к анекдотам» городских людей писал еще Некрасов:
у нас очень много охотников до анекдотов: анекдоты составляют насущную, ежедневную пищу наших разговоров, и, не будь на свете анекдотов, нам пришлось бы погибнуть во цвете лет от апатии и геморроя, назло автору книги: «Нет более геморроя». Мы теперь играем в преферанс и изредка рассказываем анекдоты239.
По своему происхождению анекдот близок «слухам и толкам»: первоначально под ним понимали неизданное историческое свидетельство, однако впоследствии он стал означать краткий и остроумный рассказ о забавном происшествии или метком ответе. Именно такого рода анекдоты и имел в виду Некрасов. Бытовых анекдотов XIX века сохранилось не так уж много, известные нам мало чем отличаются от современных – ср.: «Какое сходство дамы с каретой? И та и другая ломаются и притворяются»240.
Анекдоты, как и слухи, зарождаются в условиях непосредственного общения между людьми. Рядом со сплетником (сплетницей) в салоне или на вечеринке можно было встретить остряка, чьи остроты и каламбуры легко превращаются в анекдот и быстро распространяются в разных кругах городского общества. Острослов и сам по себе представляет одну из местных достопримечательностей, рассказы о нем становятся анекдотическим эпосом своего круга и даже целого города241. Иногда острослов и сплетник сливаются в одном лице: примером тому – известный П. В. Долгоруков, «салонный bel-esprit, умеющий остро сказать, зло подсмеяться, ехидно посплетничать на чужой счет»242.
Вот так же слух и анекдот неразрывно связаны между собой в городской молве. Она ориентируется на новость: будь то реальная или выдуманная информация об изменениях, происшествиях в окружающем мире или же открытия изобретательного и находчивого ума, которые столь развлекают и забавляют городского человека. Эта сфера городского фольклора в полной мере отражает специфику городской культуры, городского образа жизни, наконец, особого, городского мироощущения.
Есть и другие, более традиционные жанры фольклорного говорения в городе: сказы, былички и бывальщины, предания и легенды и т. д., – каждый из которых, безусловно, интересен и важен. Однако не они, как мне представляется, определяют своеобразие городского фольклорного рассказа и вообще – городского фольклора.
Связь городского фольклора с повседневным бытом горожан, отражение в нем обычных, будничных забот и интересов городской жизни сочетаются с такими же тесными отношениями его со сферой профессионального искусства: литературой, музыкой, театром и т. д. Салонные беседы, разговоры в интеллигентском «кружке» или на мещанской «вечеринке» часто прерывались чтением, пересказом литературных новинок. В обстановке живого и непосредственного коллективного общения возникают сложные полулитературные и полуфольклорные формы словесной игры, стихотворных экспромтов или импровизированных рассказов. Иногда литература, как это было, например, в конце XVIII – начале XIX века, настолько срастается с бытом, что становится даже трудно провести четкую грань между письменными и устными, фольклорными явлениями городской словесности. Однако и во все другие времена между литературой и фольклором города происходит постоянный обмен мотивами, сюжетами и целыми текстами. Как в устном анекдоте легко встретить тексты из книг вроде «Анекдотов всех времен и народов», так и в литературе часто попадаются пересказы ходячих анекдотов и городских слухов, примером чего служит хотя бы повесть Некрасова «Новоизобретенная привилегированная краска братьев Дирлинг и Ко», в основу которой лег случай, наделавший «страшный скандал» в Москве и бывший там «предметом разговоров, куда ни приди»243. Напомню и об отголосках безобразовской «истории» во второй редакции гоголевского «Портрета»244. Самым же поразительным образцом слияния городского фольклора и литературы является знаменитый «петербургский миф», эсхатологическая легенда о будущей гибели петровской столицы, в развитии которой не только устные «слухи и толки» влияли на литературные произведения, но и сами литературные произведения порождали все новые «слухи» и даже исторические предания245.
Огромное влияние на устную словесность города оказывал и театр. Отмечу в этой связи слова Аполлона Григорьева о том, что «Гамлет» в переводе Н. Полевого «разошелся чуть что не на пословицы»246, но, конечно, куда более значителен вклад театрального искусства в городской песенный фольклор.
Больше известно о том, как горожане подхватывали и распевали оперные арии и хоры. Особенно счастливой в этом отношении была судьба «Аскольдовой могилы» А. Верстовского247: песни, романсы, мелодии оперы широко вошли в песенную культуру русского города XIX века – их можно было слышать не только в музыкальных концертах, но и на домашних «вечерах» и «вечеринках». Однако не меньшее распространение имели и самые разнообразные водевильные куплеты, которых сменяют к концу XIX века юмористические и сатирические куплеты эстрадного представления. Они, как, впрочем, и частушечное наследие русской эстрады начала XX века, совершенно не исследованы в плане своего фольклорного бытования, но есть все основания предполагать, что их роль в песенном фольклоре русского города была весьма и весьма значительной.
Эти жанры городского песенного фольклора все еще находятся в тени лирических песен и романсов, изучение которых давно уже показало, что история фольклорной лирики города, так называемого «бытового городского романса», тесно связана с развитием музыкального искусства в России XVIII – первой половины XIX века. Дело даже не в простом заимствовании текстов, созданных и исполнявшихся музыкантами-профессионалами. Анонимные песни, бытовавшие в городской среде, ее «гитарная» лирика показывает, что, изживая традиционную народную песню, русский город XIX века все более ориентировал свой песенный быт, свой песенный фольклор на доступные ему образцы музыкального (и поэтического) профессионального искусства.
Любопытным примером такой ориентации является «жестокий» романс, а точнее – лирико-эпическая баллада, возникшая в результате освоения городским населением литературной романтической баллады.
Эта <…> баллада была воспринята народом, получила распев и превратилась в песню-балладу нового времени. Характерно, что все особенности русской романтической баллады были сохранены народной средой. Мы увидим здесь и значительную долю психологического лиризма («Кончен, кончен дальний путь…»), и рыцарскую тематику («Мальвина»), и Кавказ («Хас-Булат»). Широкое распространение получили и самостоятельные народные сочинения, где романтической страной, далекой от привычной, обыденной действительности, является море, где поэтизируется жизнь рыбаков и матросов («Сказки морские» <…>)248.
Весьма популярным образцом этой баллады была «Морячка»: рассказ о том, как моряк обманом увозит с собой девицу, которая очень расстраивается, что ей суждено быть «простой морячкой»; однако тут же выясняется, что моряк – «сын наследный короля», целых восемь лет искавший и вот, наконец, нашедший себе супругу. Более поздняя баллада отличается какой-то особой кровожадностью, интересом к «самым кошмарным, зачастую патологическим фактам уголовной хроники»249 («Как на кладбище Митрофаньевском отец дочку зарезал свою…»). Этим она вполне соответствует общему характеру городского фольклора, его ориентации на новость, происшествие и т. д. Однако, в отличие от остроты или анекдота, усматривающих в новостях лишь их забавную сторону, «жестокий» романс изначально настроен на переживание печальных и трагических последствий «разлук», «измен» и тому подобных событий бытовой жизни. Смех должен дополняться и уравновешиваться слезами, вызвать которые и пытался мелодраматический, пошлый и примитивный, как сплошь и рядом определяют его, «жестокий» романс:
