Неудивительно, что именно она воодушевляет молодых слушателей, которых современная музыка скорее
отпугивает.
Проблема работы над ней заложена в основах самой структуры. Минималистские повторы утомительны для
традиционно воспитанных оркестрантов. Они неохотно подчиняются необходимости бесконечно
воспроизводить на репетициях одни и те же формулы. Когда сочинение в целом еще оркестру неизвестно и
непонятно, повторения кажутся чисто механическим упражнением. Разучивание воспринимается как вызов
терпению.
Все это мне, игравшему произведения Филиппа со многими оркестрами и обладавшему известным опытом, было хорошо известно: я понимал, что некоторые оркестранты будут высказываться неодобрительно.
Слаткин же, видимо, был настроен заведомо скептически.
На том и началась репетиция в Royal Festival Hall. Мы сыграли первую часть, что называется, с листа.
Музыканты английского оркестра — феноменальные мастера своего дела. Жесткая конкуренция между
лондонскими коллективами требует от них тяжелой каждодневной работы. Только в Лондоне
57
возможно в один и тот же день провести три трехчасовые репетиции одного и того же состава с тремя
разными программами, солистами и дирижерами: изнурительная работа! Однако многие современные
композиторы извлекают из этого пользу. Способность музыкантов справляться с незнакомыми, новыми
партитурами намного превосходит средний профессиональный уровень.
Первая часть прозвучала, — прилично, но не без ошибок. Маэстро Слаткин, явно не чувствовавший особого
восторга, перевернул страницы партитуры дальше, ко второй части. Он знал, что сможет внести поправки
еще назавтра, во время генеральной репетиции. Пассакалья, если судить предвзято, построена тривиально.
На основе basso ostinato голоса темы «странствуют» через весь оркестр и перемежаются с сольной партией.
Тональность едва меняется. Все струнные играют одни и те же фигуры, подкрепляя дуолями и триолями
парящую надо всем мелодию скрипки. Скажем точней: они должны возбудить в слушателях чувство
бесконечности, вечности.
Разумеется, никто не предается философским размышлениям во время игры с листа. Исполнители скорее
уступают своему раздражению: «К чему все это? Примитивная музыка! Тоника — субдоминанта —
доминанта! Зачем мы все это делаем? Кому это пришло в голову? Опять этот Кремер со своими
новациями!»
Настроение множества оркестрантов передается, естественно, и солисту, пусть даже и стоящему к ним
спиной. К тому же они обмениваются безмолвными
58
взглядами, которые отнюдь не обещают ему поддержки. Ко всему еще маэстро, усмехаясь, дирижирует
«мимо» партитуры. Пусть его жесты и точны, но он лишь формально участвует в происходящем.
Неудивительно, что в конце части раздаются громкие голоса. (Шепот доходил до меня уже во время
исполнения.) И вот он — сюрприз: первый альтист предлагает... поделить утомляющие группу бесконечные
дуоли по пультам, т.е. играть попеременно по восемь тактов — восемь сидящим слева, восемь справа.
Дирижер смотрит на меня; он, видимо, не возражает. Я чувствую: здесь что-то не то, но не хочу мешать.
Утомительность работы в оркестре мне отлично знакома. Почему я должен усложнять кому-то жизнь?
Киваю — согласен. Общее удовлетворение. Скрип карандашей.
Финал краток и энергичен. Несколько доминантсептаккордов вызывают общий радостный подъем.
Намерение композитора или ошибка издателя? Никто не стремится это выяснить. Технических проблем нет,
разве что несколько вопросов, касающихся общего баланса. «Завтра еще будет время». Слаткин видимо рад, что все позади. Конец репетиции. На следующий день — генеральная. Все более организованы и
сосредоточены, уже зная, что предстоит.
Вторая часть. Я пытаюсь найти линию, выявить не зафиксированную партитурой энергию. При этом слышу
и краем глаза замечаю, как при «передаче эстафеты» у альтистов образуется небольшая пауза-провал: одни
еще не начали, другие уже закончили. Ни малейшего следа слаженности и един-59
ства, все — не более, чем формально исполненные фрагменты. Что делать? Ничего. Каждое вмешательство
будет расценено как дерзость, как стремление поставить под сомнение профессионализм музыкантов. Голос
внутреннего «Я», желающего избежать любого волнения, подсказывает: «Оставь это при себе, вечером
будет лучше».
Последняя часть. Еще не так хорошо, как могло бы быть. Но и я берегу силы на вечер. Репетиции для меня
— лишь настройка, подтверждение того, что все подготовлено к любой спонтанности, диктуемой желанным
вдохновением во время концерта.
Мы уже играем коду, представляющую собой своего рода реминисценцию пассакальи. Слушатели должны
погрузиться в себя, испытать чувство покоя. Но что это? Я внезапно слышу, что альтисты продолжают свое
«разделение труда», первоначально предназначенное лишь для второй части. Как так? Почему? Тут я
взрываюсь, хотя нутром и понимаю, какие это будет иметь последствия. Дело важнее. Повернувшись
спиной к залу и отчасти к дирижеру, я обращаюсь к альтистам — одновременно настойчиво и отчаянно. То, что я говорю, элементарно: «Почему вы думаете, что вы не такие, как все? И я знаю, что репетировать эту
музыку трудно, знаю, что репетиция не концерт. Почему ваши коллеги должны играть все ноты и только вы, альтисты, половину? Разве не перед всеми на пультах ноты, требующие односложных повторов? Понимаю
— минимализм не каждому нравится. Возможно, иначе и быть не может. Но ведь речь идет о музыке, о том, чтобы выразить нечто, что формальным исполнением разруша-60
ется. Прошу вас, обоснуйте ваше предложение. Почему вы считаете, что имеете право на более легкую
жизнь?»
Первые возражения прозвучали тотчас же — не успел умолкнуть мой голос. — «После восьми тактов
слабеет концентрация». Тут же последовал следующий комментарий: «Слишком утомительно — так долго
играть на струне до». Я уж не знаю, плакать или смеяться и спрашиваю, не новый ли это альтовый анекдот?
Все обижены. Конец репетиции.
За сценой ко мне подходит недовольный концертмейстер группы: «Поверьте, наше предложение возникло
не от лени, а во имя самой музыки». Поздней в Берлине одна альтистка скажет: после этой части неплохо бы
получить массаж.
Конечно — современная композиторская практика использования синтезатора не дает большой
возможности вчувствоваться в физические возможности и терпение музыканта. И все же хотелось бы знать: стояла бы сегодня Эйфелева башня или World Trade Center в Нью-Йорке, если бы решающее слово было за
строителями?
Примадонна О. (Образцово-показательно)
Hа правительственном банкете в Польше, данном в честь советских деятелей искусств, присутствовали, естественно, и всевозможные аппаратчики. Само это пышное мероприятие имело место после того
незабываемого концерта, на котором меня «выезжали» из оркестровой ямы на крошечном пьедестале, где я
должен был исполнять финал концерта Чайковского как акробатический трюк, в постоянном страхе сделать
лишний шаг в сторону.
С чувством облегчения после сего испытания, я ходил по залу во время cocktail-party, и здесь стал
невольным свидетелем того, как российская примадонна Елена Образцова вела беседу с тогдашним
министром культуры и членом ЦК Петром Ниловичем Демичевым. Ей, как и всем артистам советского
истеблишмента, хотелось использовать дилетантское восхищение министра себе на пользу. На комплимент
чиновника, она, мол, самая великая из
62
ныне живущих оперных певиц, Елена Васильевна, не моргнув глазом, ответила: «Знаете, Петр Нилович, у
меня в жизни теперь только одна цель: поехать в Америку и перепеть эту Сазерленд!»
Позабавленный ее заявлением, я впоследствии часто вспоминал эту фразу, такую типичную для советского
