настоящего. Конечно, привычное не так легко оттеснить на задний план; положение пальцев, ведение

смычка, — даже надежные темпы и уже испробованное голосоведение — все пробивается наружу. Тем не

менее, в определенные моменты для меня

291

не существует ничего более важного, чем непредубежденное производство звука. Отсюда, наверное, и

отождествление с La Lontananza Луиджи Ноно, произведением, которое можно назвать психограммой

поиска единственно верного пути. Впрочем, многие, не менее серьезные коллеги работают совершенно по-другому и делают музыку иным, чуждым мне способом. Слово «делать» иногда наиболее полно

соответствует положению вещей. Может быть, именно в этом я и вижу некую чуждость, — в отношении

исполнительства слово «делать», подобно американскому «to make», кажется мне подозрительным. Даже

когда воодушевленный звукорежиссер или слушатель спрашивает: «Господи, как же ты это делаешь?» —

это отчуждает. Я вижу первую задачу музыканта в том, чтобы услышать, прочувствовать и, в итоге, передать другим. «Делать» подразумевает нечто безоговорочно искусственное, опирающееся на имитацию

или рассудочность.

Некоторые внимательно слушают записи своих коллег, тщательно регистрируя, где, кто, как и что исполнил.

Все накапливается и сводится воедино. Затем пристально изучают собственные достижения во время

занятий, репетиций, в предыдущих записях. Результат запечатлевается... где, собственно? В сознании?

Слухе? Руках? Значках, покрывающих партитуру? В словах, которые призваны — в интервью или в

напечатанной концертной программе — формулировать ваши намерения?

Предоставляю каждому выбрать подходящее объяснение. Но даже если вы будете прибегать к советам

собратьев, искать ответов в статьях и книгах, —

298

вы никогда не обретете искомого вами якобы упущенного решения, не напрягая собственных душевных сил.

Появляющаяся на свет искусственная смесь, как бы высококачественны ни были ее составляющие, художественной ценностью не обладает. Следует признать, что такой способ интерпретаций пользуется

спросом как у обычных слушателей, так и у многих профессионалов. Представляя таким образом публике

собственную индивидуальность, артисты иногда добиваются больших успехов. И если на этом пути им

удается достичь определенного совершенства, публика говорит: они оригинальны. Не будем придираться.

Они и впрямь оригинальны, свидетельство чему работа с метрономом и секундомером. Стремление на свой

лад превратить измененную, приукрашенную, отчужденную партитуру в единое целое свидетельствует, без

сомненья, о работе мысли, об аналитических способностях. Вся процедура претендует на то, чтобы быть

творчеством. По крайней мере, она явно отличается от образа действий некоторых молодых исполнителей, которые, не расходуя сил на подобное напряжение, просто заимствуют интерпретации, созданные жи-вущими или покойными коллегами. Техника звукозаписи оказывает здесь неоценимую помощь. В наше

время требуется всего лишь обзавестись хорошими наушниками и, может быть, еще иметь перед глазами

партитуру. Так действуют многие дирижеры, с которыми мне приходилось работать. Исполнять так, как уже

играли другие, значит застраховать себя от неприятностей. По крайней мере до тех пор, пока въедливый

критик (у него ведь тоже есть наушники,

299

секундомер и метроном) не докопается до правды, с детективной дотошностью проведя смертоносное

сравнение и неопровержимо доказав, что речь идет не об интерпретации, а об имитации. Но гениев от

критики с интуицией Шерлока Холмса не так уж много, псевдоинтерпретаторам и фальшивомонетчикам

многое сходит с рук при полном одобрении не только потребителей, к которым принадлежит любящая

музыку публика, но и прессы. Не каждый критик — а еще реже обычный слушатель — в состоянии

установить подлинность результата.

Разумеется, с интерпретацией, являющейся, так сказать, результатом эксперимента Франкенштейна, дело

обстоит еще сложнее: претендует же она на творение, которое незнающие порой даже принимают с

восторгом, полагаясь на талант и совесть исполнителя. Слушая малоубедительные интерпретации, я всегда

вспоминаю булгаковского героя Шарикова: принудительное сочетание в результате операции верного

«собачьего сердца» пса Шарика и «пролетарских мозгов» Клима Чугункина привело к возникновению

монстра, весьма невнятно к тому же изъясняющегося на заимствованном жаргоне.

Несмотря на наивное слуховое восприятие аудитории и поддержку коммерческих кругов, заинтересованных

в максимальном обороте продукта, эти бесчисленные псевдо-интерпретации (как и создания так называемых

авангардистов, написанные при посредстве превосходной техники и восхваляемые снобами) оказываются на

поверку произведениями второсортных художников, то есть фантиками. Им не хватает индивидуальности, своеобразия,

300

дыхания той личности, которая смиренно, сознавая собственную бренность, стоит перед Вселенной и Богом.

Подлинная личность никогда не предаст импульсы своего сердца, не откажется от попытки выразить себя.

Не за счет других — изготовление копий следует оставить ксерокопировальным аппаратам.

Слушая записи таких художников как Фуртвенглер, Тосканини, Каллас или Ферье, Гульд или Шнабель, легко заметить, чем отличается их искусство от массовой продукции и от бестселлеров, пробившихся в хит-парады.

Однако я отвергаю и невежество, вследствие которого часть публики обнаруживает нечто ценное лишь в

произведениях прошлого. Не ставя под сомнение исторические шедевры, я думаю, что их необходимо

сочетать с нашей современностью. У музыки каждой эпохи свой ритм, собственные законы. Не видеть этого

— значит впадать в старомодность или конформизм. Никто не призывает отказываться от бесспорных

ценностей. Но необходимо выбирать образ действий, соответствующий времени Настоящему. Чтобы

утвердить самого себя, критиковать других или нападать на них недостаточно. Здесь круг замыкается.

Бумеранг собственного исполнительства возвращается в мои руки. Каждый шаг — всегда новая попытка.

Вчерашний успех не в счет. Забудьте однажды найденный путь, однажды удавшуюся интерпретацию.

Странствие и есть цель.

Выступления «на бис»

Во время своих первых выступлений по Советскому Союзу я часто выбирал репертуар, превосходивший

возможности публики. Хотелось играть не только музыку, близкую мне самому, но и забытые произведения, а также, по возможности, нечто новое. С годами такой подход способствовал созданию артистической

репутации. Уже в ту пору я прежде всего стремился сделать каждый вечер наполненным; напоследок всегда

хотелось порадовать слушателей лихим выступлением «на бис». Мы с моими партнерами называли эту

часть программы: «Открытие буфета».

Удовлетворять потребность публики в развлечении, поднимая настроение в зале, вошло у нас в привычку. В

то же время, мне не хотелось добиваться этого только с помощью хрестоматийных произведений

виртуозного репертуара, таких как вариации на тему «Последняя роза лета» Эрнста, как «Лесной царь» или

«Каприсы» Паганини. Виртуозность эф-

302

фективнее в цирке — жонглеры и акробаты храбрее нас и подвергают себя значительно большему риску.

Наши «бисы» были попыткой освободить классическую музыку от серьезности, навязанной ей советской

идеологией. В России наши номера «на бис» порой должны были звучать юмористически, — к ним

принадлежали и такие популярные пьесы, как «Полонез» Огиньского или обработанная Крейслером русская

народная песня «Эй, ухнем». А однажды мы с Андреем Гавриловым, украсив себя бумажными цветками, с

преувеличенным энтузиазмом исполнили к празднику Октябрьской революции увертюру из фильма «Дети