звуковой план, они принципиально различаются по форме и по нотным знакам. Подготавливая чистовой

экземпляр, который за несколько месяцев до смерти он передал издательству, Ноно (не больше не меньше) заново (!) переписал все произведение. Словом, я снова оказался в ситуации, которую уже пережил в

Берлине, в день нашего первого выступления... Воспоминания о чутком, не знавшем устали ухе Джиджи, о

его поощряющей улыбке, о той радости, которую он испытывал, дерзко бросая вызов судьбе, снова и снова

возвращает меня к мысли об относительной бессмысленности любой цели, и вместе с тем помогает

сосредоточиться на ценности самого пути, на открытии неизвестного.

«Was kommt, kommt — was nicht kommt, kommt nicht». Я часто думаю об этой фразе Ноно. Все, что я смог

пережить и перечувствовать рядом с Джиджи, вместе с ним, благодаря ему — все останется со мной

навсегда. Встреча с его вечно бодрствующим, бескомпромиссным и мятежным духом была для меня одним

из прекраснейших подарков жизни. Точнее — подарком Шарлотты.

Offertorium*

«Нe время проходит — мы проходим во времени». Движение это всегда кажется чересчур быстрым, но чем

талантливее человек, тем драгоценнее для нас каждое мгновение, которому мы становимся свидетелями.

Давид Ойстрах, величайший мастер своего инструмента, был исключением среди коллег. Кому еще удалось

прожить столь интенсивную исполнительскую жизнь и наполнить ремесло золотым свечением?

Неукротимо-мощным должен был быть дух этого человека, чтобы так преданно служить звукам.

Самой замечательной из всех черт Ойстраха была внутренняя гармония. Может быть, ее и нужно считать

ключом к тайникам его артистического таланта. Не умаляя эмоциональности Давида Федоровича, нельзя

забыть, что во всех мною услышанных выступлениях последних лет — будь то премьеры сочинений

Шостаковича, дуэты со Святославом

* Жертвоприношение (лат.)

253

Рихтером или симфонии Брамса, которыми он дирижировал — его исполнение всегда было проникнуто

стремлением к равновесию, к совершенству.

Наблюдателю нередко бросалось в глаза, что мастер перетрудился, что ему необходима пауза, что работа, которой он посвятил себя, его измучила, — сам же он, казалось, ни при одном из выступлений об этом не

помнил. Он жил и жертвовал собой во имя музыки.

Давид Ойстрах стремился сохранить контакт с миром: с нами, его студентами, со своей публикой. Как часто

бывает, что знаменитости стремятся создать дистанцию! На участие Давида Федоровича мы, его ученики, могли рассчитывать всегда. Купаясь в роскоши его постоянного внимания и заботы, мы даже не

задумывались о том, чего это стоит художнику, который каждый день своей творческой жизни стремится

решать новые задачи.

Ойстрах был чужд романтике артистического существования; после напряженных часов педагогической

работы он вечером складывал свой чемодан; а утром отправлялся на гастроли — будни его были полны

утомительных странствий. Как писала Марина Цветаева:

«Я знаю, что Венера дело рук.

Ремесленник — я знаю ремесло».

Удивительно гармоничные, теплые руки Давида Федоровича, руки скрипача. Невозможно представить себе

что-либо более естественное.

В классе, на столе - всегда скрипка. Первым делом — не слова, а звуки ее. Лучшее, надежнейшее

254

доказательство. Но не одни лишь руки — при всей их «покорительной силе» (а сколько есть исполнителей, мечтающих об этом — Veni, vidi, vici*), одни они не способны выполнить миссию, соответствующую

магическому пушкинскому стиху: «...и чувства добрые я лирой пробуждал».

Естественность исполнения Ойстраха соответствовала естественности слушания. «В начале был звук»...

Дивные руки мастера касались его инструмента, его живое общение с музыкантами вселяло в них силу.

Приглашение в мир музыки Давида Федоровича было обращено ко всем.

Тепло его личности притягивало как магнит. Сколько музыкантов перебывало там, в Восьмом классе

Московской консерватории, в нашей мастерской. Иногда казалось — здесь центр скрипичного мироздания.

Как робко переступал порог новичок — и как быстро он сам растворялся в этой неотразимой атмосфере. И

это было заслугой единственно и только Давида Федоровича. Для него был важен каждый. Понимали ли мы

сами, к кому мы приходим за советом и помощью? Скорее всего нет. Мы просто чувствовали: вот тот, кто

всегда сможет помочь. И он помогал — никогда не отделываясь поверхностными указаниями, всегда мудро, без высокомерия и резкости. Тем убедительнее звучали его оценки: «Так сегодня уже нельзя играть, так

играли тридцать лет назад», или трезвое: «Ты просто мало работаешь!»

Какое величие было в другой фразе, которую мы не раз слышали от него: «Я бы так никогда не сде-

* «Пришел, увидел, победил» (лат.)

255

лал, но это твой собственный путь, к тому же ты так часто оказываешься прав».

Я вспоминаю одно его грустное замечание - что чувствует он себя не артистом, а «командировочным». Как

мы часто забываем, что обитатели «Олимпа» искусства — не только «боги», что их тяготят повседневные

заботы, ценим приносимый ими огонь, но бессильно или равнодушно взираем на их трудности. Даже те из

нас, которые, подобно Ойстраху, жили в оппозиции к тоталитарному режиму, не всегда помнили, какой груз

давил на него, — ведь он десятилетиями сталкивался с системой, которая превратила его одновременно в

национального героя и безответного раба.

Недавно я прочел интервью с Исааком Стерном. Он описывает свое недоумение по поводу того, что

Ойстрах, приехав в Америку, развивал безумную концертную активность - тридцать девять концертов за два

месяца. В ответ Ойстрах заметил: «Дорогой Исаак, если я прекращу играть, то начну думать, а начав думать, я умру».

Один из величайших скрипачей века сжигал себя музыкой. Мы оказались современниками пожиравшего

этого горения. Боль и счастье его были дарованы и нам.

Каденции

Идем ли мы в концертный зал или слушаем запись. Какой все это имеет смысл? Чего мы ищем? Прошли

времена, когда исполнители сами были авторами, хотя и сегодня некоторые обладают двойным даром. В

нашем столетии специализация охватила многие профессии — то же происходит и в музыке. Редко

встречается классический артист — если не считать джазистов — который сочиняет, импровизируя. В

больших инструментальных произведениях прошлого для солиста с оркестром единственную возможность

для импровизации предоставляют каденции. Это свободное пространство композитор по традиции оставлял

для себя, если сам сидел за роялем. Обратившись к истории, следует признать, что переход к окончательно

фиксированным текстам производит впечатление потери доверия. В эпоху романтизма, а также в поздний

его период и в годы постромантизма такие композиторы как Чайковский, Сибелиус, Барток или

257

Берг записывали собственные каденции. Возможно, они пришли к выводу, что несостоятельность многих

виртуозов не позволяет предоставлять исполнителям слишком много свободы. Бах, Моцарт, Гайдн или

Бетховен были терпимее. Они сочиняли каденции для самих себя, но оставляли за исполнителем право

выбирать между созданным ими и его собственной импровизацией.

История знает множество более или менее честолюбивых предпринимателей, извлекавших доход из такой

практики: ведь записанную каденцию тоже можно было продавать как сочинение. Некоторые оставались

при этом верны композитору, другие думали только о своих интересах. Попытки обоего рода дошли до нас в

напечатанном виде. И без того слабевшая способность исполнителя к импровизации мало-помалу исчезала.

Музыканты все больше и больше попадали в зависимость от каденций, закрепленных нотным текстом.