Пассаж, хотя и не перешедший в следующую редакцию, обозначил в авантексте усиленный затем акцент на исключительной влиятельности дамского кружка. (Занятная параллель: шестнадцатью годами раньше Толстой вычеркнул в своем дневнике колкость с похожим набором эпитетов по адресу своей придворной тетушки графини Александры Андреевны Толстой, к чьей фигуре мы еще внимательно присмотримся: «Начинает мне надоедать ее сладость придворно християнская»72.)

В дальнейших редакциях Толстой не будет целенаправленно экспериментировать с интеграцией темы фемининной религиозности непосредственно в образ Анны73. Хотя героиня последующих редакций и ОТ в своей социализации близка – до встречи с Вронским – к пресловутому кружку, она остается в стороне от его секулярных таинств, а в ее личности и поведении не проглядывает патентованной набожности. И все-таки не стоит забывать о возникающем в нескольких автографах профиле восторженно-благочестивой Анны. Не отзывается ли эта мимолетная инкарнация в том, как Анна – персонаж завершенного романа драматизирует собственную любовную страсть, усматривая в ней с самого начала роковое проклятие? Умиление горним и отторжение от того, что воспринимается как низменное, могут быть одинаково выспренними и напыщенными; чрезмерный восторг, испытываемый человеком в связи с одним чувством в своей душе, находит родственную противоположность в священном ужасе перед другим. Я не берусь здесь решить, допустима ли такая трактовка образа, но сам вопрос, думается, заслуживает постановки. Повод вернуться к нему еще представится ниже в гл. 4, при рассмотрении того, как толстовский роман определяет, уже встроив ее в фабулу, эмотивную природу экзальтированной религиозности.

Пока же обратимся к решающему этапу формовки того женского персонажа, в котором ложная, салонная праведность в конце концов находит свою персонификацию. Это произошло на рубеже зимы и весны 1874 года, когда Толстой, отдав жене на перебеливание основной массив текста Части 1, принялся за имевшиеся у него лишь в беглых эскизах или вовсе только задумывавшиеся петербургские зимние главы Части 274. Хронология здесь особенно важна потому, что незадолго перед тем, в январе 1874 года, в Петербурге и Москве состоялись торжества по случаю бракосочетания дочери Александра II великой княжны Марии с английским принцем крови герцогом Эдинбургским Альфредом. После нескольких лет затишья в популяризации царской семьи и двора на широкой публике, а соответственно и в прессе75 это было, особенно в Москве, чем-то вроде прохождения кометы. Толстой, как мы еще увидим, был хорошо информирован об этом событии в жизни династии и не оставался равнодушным к общественному ажиотажу. Иными словами, в те недели царский двор в церемониально пышном обличье, а заодно и с теми семейными неурядицами, которые трудно было утаить, живо напомнил о себе не только светским ценителям таких действ или зрителям из простонародья, но и автору АК.

И вот тогда-то в одной из нескольких рукописей, где еще весной 1873 года были созданы первые редакции сцены вечера у петербургской великосветской богачки (в ОТ – Бетси Тверской)76, после которого встревоженный Каренин пробует объясниться с женой, Толстой сделал важную вставку77. Пока Каренин дожидается возвращения Анны, в гостиную заходит его сестра. В этой вырастающей из вставки редакции она именуется Мари (в другом написании – Мери; совпадение с именем царской дочери, выданной тогда же замуж в Англию, конечно, едва ли было преднамеренным)78 и именно в этом месте, при первом появлении в действии, удостаивается портретной характеристики.

Как и в случае со многими другими черновыми редакциями, в этом этюде суждения и оценки нарратора эксплицитнее, чем в соответствующем месте ОТ. То, что в окончательной редакции выражается посредством образности и ассоциативности или через лаконичные комментарии одних персонажей о других, в черновиках нередко высказывается прямым текстом в зачастую многословной речи повествователя. Сообщаемые при этом детали могут казаться избыточными с художественной точки зрения, но для реконструкции исторического контекста они имеют особую ценность (тем более что какими-то из них Толстой вынужден был затем пожертвовать, вероятно не по одним эстетическим, а еще и по цензурным соображениям).

Одно из таких сообщений, хотя и труднее считываемое, чем другие79, заключено в замене, наряду с именем, и нелестной светской клички героини. Кити из ранних редакций – «душа в кринолине»80, тогда как Мари «светские умники» нарекли «душой в турнюре»81. Первый вариант изобличает вольную или невольную ориентацию автора, приступающего к сочинению романа в режиме «реального времени», на свой былой личный опыт. Толстой бывал в Петербурге и часто виделся там с несколькими подобными будущей Мари женщинами столичного бомонда (об этом речь впереди) во второй половине 1850‐х – начале 1860‐х годов. Среди них была Анна Тютчева, которую он несколько позже в частном письме и обозвал «душой в кринолине» – задолго до появления этой клички в черновике АК82. Но в пору, когда этот роман начал создаваться, Толстой уже больше десяти лет как не наезжал в Северную столицу, да и давно перестал посещать большие собрания московского света; между тем так уж случилось, что кринолин, особенно в его самых пышных формах, вышел из моды как раз во второй половине 1860‐х83. Приведу любопытное свидетельство на этот счет, исходящее не от кого-нибудь, а от исторического лица, на чей нравственный и отчасти политический авторитет намекают в генезисе АК зарисовки благочестивых светских дам, – императрицы Марии Александровны. Передавая в 1866 году жене доверенного царедворца, проводившей зиму в Париже, заказ на строгое («без чего бы то ни было сверкающего и блестящего, как-то: золота, серебра, сталей и пр., и пр.») парадное платье для себя от тогдашнего законодателя женской haute couture Чарльза Уорта (Worth), императрица просила дать ей знать, носят ли в парижском свете в текущий сезон кринолины или нет84. Собственно, именно Уорт своими новшествами и приблизил конец эпохи громоздких кринолинов.

В 1874 году Толстой, конечно же, не был в полном неведении насчет заметной реформы, произведенной в дамском костюме. Он должен был знать, что для придания юбке, а с нею и женской фигуре чарующей округлости применяется – в высшем обществе – уже преимущественно не кринолин, а турнюр. (Воздерживаюсь от цитирования перифраза, которым будет заклеймен этот предмет женского наряда в «Крейцеровой сонате»85.) Однако, по всей видимости, Петербург начала 1860‐х оставался для Толстого хронотопом большого света: воспоминания о не столь давнем прошлом были достаточно свежи, чтобы, толкнув автора под руку, произвести в ранней рукописи забавный анахронизм. Силуэт фигуры петербургской великосветской дамы явился внутреннему взору писателя, как и прежде, экстравагантно колоколообразным. Новый вариант «душа в турнюре» из редакции 1874 года не дойдет потом до ОТ86, но его стоило придумать уже для того, чтобы устранить анахронизм. Вообще, как в черновых редакциях, так и в окончательной есть сколько-то следов вторжения реальности конца 1850‐х – начала 1860‐х годов (Толстой в начале четвертого десятка лет, накануне женитьбы) в мир романа «из 1870‐х», и это не только реальность аристократического салона87.