Заметим à propos: до пресловутого V съезда – четверть века, Сергей Федорович властями пока еще не слишком обласкан, но товарищи – уже начеку. Как бы то ни было, супруги после такого «приветствия» мгновенно разворачиваются и праздник кинематографистов в молчании покидают…
Что тут скажешь – вполне обычный для киноиндустрии террариум единомышленников: талантливые, именитые, зачастую даже гениальные коллеги ведут «на всякий случай» яростную борьбу за будущие постановочные бюджеты, за престиж и влияние, за символический капитал, силятся приструнить чрезмерно деятельного и, не дай бог, чересчур перспективного коллегу.
Тот эпизод отчасти объясняет упорство, с которым Бондарчук впоследствии утверждал свое «я». Его творческая страстность подпитывалась не только внутренними импульсами художника, но и внешними обстоятельствами, в том числе противодействием завистников.
Скупые, отрывочные высказывания современников свидетельствуют о том, что кинематографическая среда этого «деревенского грамотея» воспринимала как выскочку, которому будто бы недоставало аристократизма, интеллигентности, тонкости, изысканности. Известно, что некоторые знаменитые в то время артисты отказались от участия в съемках «Войны и мира» единственно потому, что простоватому на вид parvenu не доверяли.
По версии Кончаловского, он еще в 1938-м ездил в Москву учиться на актера, однако в последний момент оробел, испугался экзаменов. По дороге домой, в поезде, понял, что показаться на глаза суровому (и, в общем-то, не одобрявшему влечение Сергея к искусству) отцу будет стыдно. Парень сошел на полпути и поступил в Ростовское театральное, где отучился по полной программе. ВГИК будет уже потом, после Великой Отечественной, во время которой Бондарчук воевал на Кавказе.
История с бегством из столицы очень похожа на правду: молодому человеку из южной провинции, без семейно-родовых связей с миром искусства, чересчур непривычна и даже страшна среда, где котируется не столько склонность к лицедейству, сколько «благовоспитанность», чуть ли не врожденное понимание внутрицеховых правил игры. Разобраться в психологии Сергея Федоровича помогает еще одно воспоминание Андрея Кончаловского, который подмечает и формулирует не хуже, чем снимает: «Когда Бондарчук приходил в кадр, ему вдруг начинало казаться, что он должен играть все «прилично».
Одна из вероятных причин такой «нормативности» – ее артист возвел в культ – психическая травма, что была нанесена ему безжалостной к простакам столичной художественной средой.
Роль государственного надзора в подобных ситуациях он оценивал верно: власть поощряла пришедших в искусство людей из народа, методично защищала их от ревнивой, зачастую бесплодной, богемы. Именно этим объясняется то, что Бондарчук с готовностью откликался на политические госзаказы (вроде экранизации революционной дилогии Джона Рида «Красные колокола»), принципиально не стремился связываться с «темой современности», чреватой цензурным вмешательством, демонстрировал тотальную лояльность.
Подлинная трагедия его жизни состоит в том, что он как честный и, в сущности, несколько наивный человек свою часть социального договора выполнил, а власть сначала перекрасилась-перековалась, а затем, ничтоже сумняшеся, выдала его на съедение – в числе первых, на знаковом кинематографическом форуме – капризной, самодовольной богеме и примкнувшей к ней совсем уж бездарной черни. «Дохлый лев», – писали тогда в прессе люди, фамилии коих установить теперь непросто, а, впрочем, и не нужно, слишком много чести…
Постановщик «Дяди Вани» рассказывал, как Сергей Бондарчук, заподозривший его в отсутствии патриотизма, возмущался и протестовал: «Сергей Федорович прибыл на площадку из Италии, где снимал «Ватерлоо», в роскошном белом льняном костюме: красавец! Но персонаж, Астров, – человек опустившийся, Соня умоляет его бросить пить. Астров обещает, потом не выдерживает. И я все пытался Бондарчука уговорить, что его Астрову нужен мешковатый костюм: не очень чистый, с оторванными пуговицами. Он сопротивлялся чудовищно. Он даже пошел в ЦК партии и сказал, что я снимаю антирусский фильм».
К тому времени актер и режиссер, видимо, уже настолько был измучен ревизией, которую осуществляли набиравшие силу и вес «экспериментаторы», что принял за одного из них вдумчивого, тонко анализирующего чеховский исходник Андрея Кончаловского. Уже на закате дней Сергей Федорович в разговоре с Андреем Сергеевичем свою ошибку признал: «Дурак был».
Его актерские удачи-свершения несомненны. Ролей было сравнительно немного, но почти все они впечатались в нашу коллективную подкорку. Особенно памятны зрителям парализованный, но не сдавшийся конструктор Ершов из «Неоконченной повести» Фридриха Эрмлера, Отелло из экранизации Сергея Юткевича, доктор Дымов из «Попрыгуньи» Самсона Самсонова, Коростелев из «Сережи» Георгия Данелии и Игоря Таланкина, уже упомянутый Астров, сельский учитель из фильма Юлии Солнцевой «Такие высокие горы», Курчатов из «Выбора цели» и князь Касатский из «Отца Сергия» (обе картины снял Таланкин), кардинал Монтанелли из «Овода» Николая Мащенко. Рисунок роли – всегда выразителен, подача – внятная, сверхзадача – небанальная. Даже с этим актерским послужным списком Бондарчук остался бы в истории национального киноискусства навсегда. Однако его актерские работы в собственных постановках еще значительнее.
Андрей Соколов из «Судьбы человека», Пьер Безухов из «Войны и мира», Иван Звягинцев из ленты «Они сражались за Родину» – образы гипнотические. Даже возрастное несоответствие между книжным и экранным Безуховым не способно помешать сверхэмоциональному контакту зрителя с актером, едва тот появляется в кадре. Он специально набрал 120 кг веса, но еще важнее то, что нарастил при этом психологический объем, накопил максимум внутреннего содержания. Вероятно, такой авангардный по своей сути ход специально не готовился, заранее не планировался, осуществился сам по себе в процессе вдохновенной работы над экранизацией великого романа: Пьер Бондарчука словно представительствует во вселенной Толстого от мира его потомков, читателей и почитателей. Служит этаким внедренным агентом, проводником, нашим волшебным помощником.
Как ему удавалось одновременно контролировать сложноустроенный, многофигурный кадр, управлять действиями виртуозного оператора Анатолия Петрицкого, достоверно отыгрывать психологическую линию Пьера и демонстрировать при этом легкое отстранение от своего персонажа – понять невозможно. Отреставрированная «Мосфильмом» эпопея «Война и мир» сегодня производит впечатление мощнейшее, возможно, даже более сильное, нежели полстолетия назад. Бондарчук со товарищи создали, по существу, совершенно новую художественную форму. Сплошь значительные актеры в образцовом, заданном режиссером и монтажером ритме освещают эмоциональными вспышками психику героев, огромная по метражу лента полнится бесчисленными формальными находками – в духе раннего, немого кинематографа, в соответствии с канонами самого Льва Николаевича, который однажды записал: «Дело искусства – отыскивать фокусы и выставлять их в очевидность».
У съемочного коллектива Бондарчук пробуждал волю к продуктивной работе, стремление оставить на каждом полезном метре пленки следы реального трудового процесса. Весьма показательна в этом плане документальная мосфильмовская лента «Как снимали «Войну и мир», где отдельные трудные эпизоды эпопеи как будто комментируются посредством сторонней камеры. Нам раскрывают технологические тайны, и мы проникаемся еще большим доверием и к материалу, и к постановщику, не боявшемуся показаться мастеровым, ремесленником-изобретателем, инженером-практиком. Данную короткометражку следовало бы включать в режиссерскую фильмографию Бондарчука, она крайне важна для понимания его метода, его, если угодно, философии в искусстве.
Скажете, современный компьютер многое сделал бы не хуже? Нет, не сделал бы. Осознаваемые внимательным зрителем неповторимость актерского переживания, уникальность прихотливого перемещения камеры (в режиме посекундной деформации материального мира) сигнализируют о той реальности, о том времени и пространстве, которые даны большинству из нас в ощущении. «Война и мир» парадоксальным образом соединяет психологические находки Толстого с открытиями массовой культуры начала XX столетия.
