Именно ему Юрий Норштейн доверил закадровый текст «Ежика в тумане»: «Его голос нужно разливать по пузырькам и продавать в аптеках. Божественный терапевтический голос».

А еще, вдохновившись примером знаменитого оператора, сотоварища по фильму «Летят журавли», актер решил снимать кино. «Урусевский – только он заставил меня бросить все и снова начать учиться, чтобы получить право стать режиссером! Урусевский стоял против классической школы гениальных русских операторов». Баталову нравились те, кто принимал дерзкие самостоятельные решения – и не одни лишь киношники. Вторая жена, артистка цирка Гитана Леонтенко, покорила его не только природной красотой, но и выступлениями на манеже, где воедино сплавила изящество с бесшабашной смелостью. Экранизируя «Трех толстяков», режиссер-постановщик Баталов предписал исполнителю Баталову режим полной достоверности, и вот под руководством жены он каждую свободную минуту тренирует обязательную для Тибула ходьбу по высоко натянутому канату. И при всем этом – абсолютное отсутствие звездной болезни, трезвое понимание того, что подлинная жизнь – не фанфары, не тщеславное самоупоение, а внимательное отношение к работе и паузам в трудовом процессе.

Ирина Купченко, которая была его партнершей на съемках «Звезды пленительного счастья», выделила позже следующее обстоятельство: «Вел себя до такой степени скромно, незаметно, словно актер из массовки». Между тем к середине 70-х его кинокарьера длилась два десятка лет и была полна огромных свершений.

Картину «Москва слезам не верит» отдельные коллеги-кинематографисты поначалу высмеяли. Принять историю о нелегком жизненном пути сильной духом женщины, получившей в награду за стойкость интеллигентного слесаря в мужья, «рафинированная», замечтавшаяся о новых социальных горизонтах публика решительно не могла. Приятно видеть выступления Баталова, где он, усмехаясь, рассказывает, как менялся статус картины после того, как ее посмотрели первые 15 млн зрителей, пятьдесят, восемьдесят миллионов и, наконец – по присуждении «Оскара»…

Возвратившись, по сути, к своему раннему репертуару – людям труда, долга, чести, – большой артист актуализировал, ни много ни мало, вечные ценности. В правомерности собственного творческого усилия, а равно в качестве их совместной с Владимиром Меньшовым работы он с самого начала не сомневался. Триумф Гоши и Кати, Баталова и Алентовой, ознаменовал парадоксальную смычку «наивных» народных представлений с предпочтениями изощренного, в известной мере капризного международного жюри.

Оказалось, что высочайший уровень эмоционального интеллекта достижим на разном социальном материале и очевиден внутри любого общественного слоя.

Вот почему Алексей Владимирович, открывший это психоэмоциональное правило еще в середине 50-х (когда смотреть на народ сверху вниз было не принято) добродушно посмеивался, вспоминая о приключениях кассового чемпиона. «Москва…» была, по сути, нашей общей победой над высокомерием и верхоглядством. Артист, прекрасно сочетавший в своем творчестве трезвость ума и радость труда, предметно, чрезвычайно наглядно показывал: человеческая надежность – не роскошь, не экзотика, а непременная производная от психической нормальности.

Юрий Георгиевич Богатырёв (1947–1989)

Слава его с годами как будто не померкла. Актера помнят, ценят, им восхищаются, благо полтора-два десятка выдающихся кинокартин, в которых он блистал, до сих пор находятся в активном культурном обороте. Вызывает досаду то обстоятельство, что публичные пересуды о личной жизни Юрия Георгиевича порой как бы затмевают художественные достижения. А ведь он не экзотический цветок, но артист нового типа, и именно с этим необходимо, наконец, разобраться.

Почему, например, в «Родне» производит неизгладимое впечатление та сцена в ресторане, где Тасик в исполнении Богатырева дает решающее сражение теще?

Актер работает здесь корпусом так же эффективно, как и лицевыми мышцами. Ранее, в эпизоде, в котором «вторая мама» обидела Тасика, фактически послав в нокдаун, Богатырев действовал в иной пластической манере: руки были закрепощены, методично собирали по всей квартире вещи, необходимые покидающему семью и дом зятю. Он прижимал предметы быта к телу, закрепощая не только передние конечности, но и психику. Совсем иное – сцена в кабаке. Поначалу Станислав Павлович усугубляет прежнюю линию поведения, в отчаянии нависая над тарелкой. Однако вскоре принимает вызов и преображается. Движения внезапно и, кажется, немотивированно становятся размашистыми, амплитудными. Теперь Тасик спешит занять как можно больше места в окружающем пространстве.

Никита Михалков, шутя, называл громадные руки Богатырева «верхними ногами». И вот эти верхние ноги словно начинают извиняться или даже каяться – за то, что совсем недавно нечто хапали и удерживали. Видим, как сильный, но затюканный мужчина внутренне освобождается.

Махи ногами и руками, р-резкие движения корпусом… Грузный парняга демонстрирует предельно сильный танец, подавляя героиню Нонны Мордюковой с ее усредненно-мещанскими танцевальными телодвижениями.

Роль Станислава Павловича подробно – и, судя по всему, специально – не прописана. Богатырев создает огромный внутренний объем за счет, казалось бы, внешних приемчиков. Специфика его артистизма как раз и заключается в неразличимости внутреннего и внешнего, в нераздельности пластики и того, что именуют «характером».

Если понаблюдать за тем, как он движется, говорит, управляет лицевой мимикой, то становится очевидной его полная погруженность в текущий момент. Видится актер, который не накапливает эмоции и характеристики, не отягощает психику и телесность особенностями прошлого.

Есть такая практика у йогов и буддистов: результаты внешних психических воздействий не застревают в области сердечной чакры, не нагружают человека ни обидами, ни радостями. Возникает ощущение того, что Юрий Богатырев живет и работает примерно в таком ключе – бытийный и событийный поток, омывая, проходит сквозь него.

Именно поэтому в теле и голосовом аппарате актера фактически нет блоков. Он умеет соинтонировать моменту, а всякий его персонаж производит впечатление внутренне свежего и непредсказуемого человека. Впрочем, нет, пожалуй, не каждый, но об этом ниже…

Михалков, открывший Богатырева для большого кино – сначала в дипломной картине «Спокойный день в конце войны», а затем в своем незабываемом полнометражном дебюте «Свой среди чужих…», – был сориентирован на новаторские драматургические конструкции, где первостепенное значение имела ансамблевость. Персонажи не обладали четко объясненными характерами, скорее, все они являли собой части единого общественного организма.

Поэтому режиссеру требовались артисты, которые не выдают все черты героев сразу и всерьез, а доигрывают в режиме реального времени друг за друга. Каждый выступает по отношению к партнеру одновременно как индикатор, обертон, антитеза, альтернатива… И в качестве двойника.

В Богатыреве обнаружился как раз идеальный мастер подобного стиля: большое пластичное тело без, повторимся, блоков и зажимов, стертое, нейтральное лицо, моментально преображающееся, едва герой начинает петь в унисон со своим временем. Вспомним для примера эпизод из «Обломова», где персонаж Олега Табакова внезапно решается на ночной обед. Штольц, которого изобретательно играет Богатырев, врывается в сумеречную комнату, широко расставляя руки, точно хищная птица. Стыдит, осуждает, воспитывает. Но уютный характер обломовских посиделок, редкостная безобидность поведения хозяина побуждают Штольца стремительно поменять манеру с интонацией. Здесь фирменная богатыревская работа: шва между назойливой агрессивностью и добродушным сочувствием обломовской трапезе нет вовсе, переход тонкий, нежный, предельно человеческий. Штольц для создателя ленты – скорее идейный оппонент, однако не враг. Его психический мир столь же утонченный, что и у Обломова. Богатырев меняет поведенческий регистр, приводя настроение своего персонажа в точное соответствие с удивительной, завораживающей визуальной атмосферой, которую обеспечили оператор Павел Лебешев и художники. И так на протяжении всего фильма: артист, подобно хамелеону, встраивается и внешностью, и звучанием в картинку, кадр, интерьер, пейзаж, цветовую гамму.