Пафос журнала в борьбе с русской культурой и русской традицией, 2 > шенбергизация”* советской музыки. Редактору журнала «Советская музыка» тов. Ю. С. Кореву Юрий Семенович, за последние более чем полугода я в третий раз обращаюсь к Вам с просьбой, на этот раз категорической, снять мое имя из списка членов редколлегии, помещаемого на страницах журнала. Уже много лет я не получаю из редакции никаких материалов и не могу нести ответственность за курс журнала, целиком определяемый редакцией и противоречащий в значительной степени моим взглядам на современный музыкальный процесс. Г. Свиридов Жжх Условия жизни в нашем социалистическом, планируемом государстве, обладающем неслыханными возможностями, дают возможность, используя их, принести немалую пользу искусству, двигать его вперед. Важно только двинуть его в правильном направлении. Но и движение в неправильном направлении тоже может принести пользу, станет ясно (через некоторое время), что мы идем не туда, уперлись в тупик. Грандиозная свобода эксперимента, масштабная по-нашему, по-русски, по-большевистски. Режиссер Покровский — «освободить оперу от ораториальности», т. е. от духовного начала. Надо сказать, что многоопытный режиссер во многом здесь преуспел. Особенно мешала ему русская опера, как раз до краев наполненная этим ораториальным, хоровым, народным началом, народной духовностью. Его идеал музыкального театра — это «мюзикл» американского типа, скверный драматический театр с прикладной, неважно какой музыкой. Скверный, потому что актеры в опере учились и должны прежде всего петь. Он идет в своей работе не от «литературы» как искусства слова и уж совсем не от музыки, к которой он глух как стена, а от сюжета, от фабулы, от примитива, от интриги, действия, от занимательности, а не от содержания, выраженного в слове от автора, в диалоге. Об опере Возрождение оперы (если оно может произойти) возможно скорее всего при условии возвращения к элементарным формам музыки: песне, танцу, шествию, хору ит. д. Эти формы, естественно, должны быть насыщены новой жизнью, а это дело самое трудное для искусства (насыщение его жизнью), которое под силу только выдающемуся и самостоятельно мыслящему таланту. 172
Некогда всесильный симфонизм, давно уже омертвевший сам — умертвил и оперу, куда он проник. Примерно с начала 10-х годов ХХ века были предприняты попытки (вполне здоровые) насытить оперу элементами драмы, чтобы освободить ее от излишней статуарности, статичности, ораториальности, от элементов духовного начала искусства, столь свойственного в особенности классической русской опере. Я имею в виду режиссерскую практику Лапицкого, Станиславского, Немировича-Данченко, Баратова, Смолича. Эти высокоталантливые режиссеры осторожно сводили оперу с драмой, уважая природу музыкального искусства (так же как и драматического!), чувствуя, если можно так сказать, душу музыки и находясь во власти ее обаяния. Дело Мейерхольда — зрелище, поэтому текст, слишком сильный и значительный, ему мешал, ему надо было все время «движение», события (всего бы лучше детективный роман), а не состояние, внутренняя жизнь. Шумиха поднималась изрядная. Вокруг театра (самого по себе искусства «многолюдного») всегда толпится ряд «околотеатральных» людей. Их задача поднимать шумиху: кричать о гениальном «новаторстве» и т. д. В дневнике А. Блока читаем: «постановка (Мейерхольдом) "Электры" — бездарная шумиха»”. Излишнее насыщение оперы атрибутами драмы сделало музыку подчиненным, прикладным, второстепенным элементом спектакля, лишило ее какой-либо самостоятельной ценности. Такую оперу или балет приходят смотреть, а слушать во вторую очередь. Желание приблизить пение к разговорной речи, проистекавшее из естественного стремления освободиться от устаревшей, «фальшивой» условности музыкального языка и найти действительно свежий язык, привело лишь к пошлому натурализму, к трюкам, к штукарству, к тому, что опера стала нестерпимо фальшивой. Новой условности найти не удалось. А старая — уже старая! Жжх Любопытно употребление слова «товарищи» у Пушкина: «Полтава» — «его товарищи-сыны» — о Петре. «Не дай мне Бог сойти с ума...» — «Да крик товарищей моих...» — скорбный дом, больница. «Братья-разбойники» — «В товарищи себе мы взяли булатный нож да темну НОЧЬ...» То же в «Капитанской дочке» у Пугачева — «товарищи». Слово «товарищ», значение его у людей риска. 7 марта 1978 г. «Товарищи» — общность судьбы Жжх 173
22/УП-82 г. Сейчас, в наши дни, в большой моде искусство первой половины ХХ века, в поэзии — это Пастернак, Ахматова, Цветаева, Гумилев, Мандельштам, прекрасные настоящие поэты, занимающие свое почетное место в русской поэзии, место, которое у них уже нельзя отнять. Они оказывают (вместе с другими) несомненное влияние на современный творческий процесс. Творчество этих поэтов, в сущности — лирическое самовыражение, личность самого поэта в центре их творческого внимания, а жизнь — как бы фон, не более чем рисованная городская декорация, видная за спиной актера, произносящего свой монолог... К сожалению, фигуры великанов русской поэзии: Пушкина, Лермонтова, Тютчева, Некрасова, Блока, Бунина, Есенина, глубоко ощущавших народную жизнь, движение, волнение народной стихии, подчас незаметное и неслышное, и соизмерявших с нею биение своего творческого пульса, как-то отошли в тень. Их громадность кажется подчас преувеличенной, неестественной, нелепой среди окружающей нас жизни. Однако за последнее время в русской поэзии появился ряд очень интересных поэтов. Эти молодые поэты пытаются восстановить и закрепить связь с великой классической литературой. Менее всего я хочу сказать здесь, что кто-либо из них гиперболизирует свои чувства, сознательно преувеличивает свои размеры, кричит о глобальности, на каждой странице употребляя всуе имена знаменитых людей из «джентльменского набора» нашего времени (а каждое время имеет свой «джентльменский набор», свой «культминимум», как раньше это называлось, состоящий из полутора десятка имен, употребляющийся по всякому поводу и долженствующий свидетельствовать об интеллектуализме автора, а в сущности свидетельствующий, как правило, лишь о недостатке его культуры). Нет, связь молодых поэтов с великой классикой — связь глубинная, органическая, кровная. Это связь по сути, по существу дела, по содержанию творчества, по сокровенности, а не по манере. Стилевая перекличка: возврат к глубокой простоте, простоте, над которой надо думать и которую надо почувствовать, отказ от всякого эффекта, от всяких «модернистских завитушек», от эстрадного кликушества, никакой демагогии. Выстраданное сердцем слово, глубокая мысль, чувство Родины как целого — вот приметы этой поэзии. Ей свойственен пламенный романтизм, неотделимый от подлинно национального искусства, и это — то новое, что несет в себе молодая поэзия. Отсюда ее возвышенный тон, строгий и лишенный какой-либо выспренности, острое ощущение нашего времени, не в деталях и частных приметах, а во внутреннем ее движении. Отсюда — ощущение жизни не только по касательной, не только — сегодняшнего дня, но и чувство истории, чувство движения, чувство неразрывности и бесконечности жизни. 174
Если говорить о преемственности этих молодых поэтов, то влияние русской классической поэзии, в ее высоких образцах, здесь несомненно. Легко можно найти перекличку с Тютчевым, Некрасовым, Есениным. Особенно у Н. Рубцова, что нимало не лишает этого поэта глубокого своеобразия в его душевном посыле, в красках его поэзии, с преобладанием густого черного цвета, столь характерного для Севера России. Этого пейзажа еще не было в русской поэзии. (См., например, «Наступление ночи»”°.) (Перечислить стихотворения и поэтов.) Этой поэзии чужды какие-либо декларации, «творческие манифесты», и др. игра в искусство, особенно модная в первой четверти [ХХ] века и культивируемая тогда и теперь. Сама идея «искусства» даже как бы снята и не выпячена в отдельную творческую проблему (бывает ведь, что художник уходит от жизни в «искусство», в его материю, в его субстанцию — «кухню творчества», в «ремесло»)", и это есть один из видов невнимания к жизни, характерный для «буржуазности» сознания. Вот эта «буржуазность» сознания, выражающаяся в наши дни совсем не только в «вещизме», накопительстве, мещанстве, но и в непомерном желании славы, в элитарности и в обособленности «поэтического цеха», чувстве превосходства (ложного!) над мещанином, а по сути своей в таком же мещанстве. У Блока в его пьесе «Незнакомка» (не надо путать с известным стихотворением!) это замечательно показано, что пошлость — одинакова в грязноватой и «демократичной» пивной и в интеллектуальном салоне. О хоровой музыке, о хоре Я посвятил большую часть своей зрелой жизни работе в том виде (жанре) музыки, который многие годы третировался, преследовался (вплоть до истребления) и теперь находится в глубоком упадке, большем, чем какой-либо иной род или вид музыки. Я не говорю уже о симфонизме, ставшем после Революции главным видом музыкального искусства на немецкий лад, в соответствии с общим планом «европеизации» русской жизни под началом представителей онемеченной общины, вкусы, симпатии и воспитание которых и даже фамилии — были немецкими. Не говоря уже о симфонизме концертного типа как жанре и творческой идее и балете, которые активно расцветали и стали знаменем нашего искусства, и опера, и камерная музыка, и особенно, конечно, виртуозничество: пианистов, скрипачей, дирижеров, исполнителей на всех музыкальных инструментах — вплоть до тубы, контрабаса и музыкального треугольника — все это поошрялось, рекламировалось, объявлялось великими художественными ценностями. Только один вид искусства влачил самое жалкое существование — хоровое искусство. Хор стал принадлежностью самодеятельности, а не высокого 41 : «бывает ведь, что художник уходит от жизни в "искусство", в "ремесло", даже не в смысле его содержания (сюжета), а именно в искусство как "материю", в технику, в сделанность». 175
