Гаагская графика Ван Гога отличается большим разнообразием приемов. Чаще всего он работает в смешанных техниках, стремясь достичь эффекта живописности. Он пользуется карандашами, мелом, пером, сепией, акварелью, соединяя нередко все эти техники в одном листе. Пока он не начал заниматься живописью, в графике как бы реализуется его тяга к цвету. Правда, одновременно он делает и "чисто" графические работы (чаще всего пейзажи), в которых продолжает линию пейзажной графики, давшей интересные результаты еще в Эттене ("Болото с водяными лилиями", F845, Огстгеест, Нидерланды, частное собрание; "Болото", F846, Цюрих, собрание М. М. Фейльхенфельд; "Сад", F902a, Роттердам, музей Бойманс-ван Бейнинген, и др.). Но теперь внимание Ван Гога сосредоточено на проблеме городского пейзажа ("Вид Паддемуса", F918, музей Крёллер-Мюллер) или индустриального пейзажа ("Фабрика в Гааге", F925, Цюрих, собрание Ф. и П. Натан).
Он часто ездит в окрестности Гааги - Шевенинген, Вурбург, Рейдшенау, где рисует крестьян: конечно, сеятеля ("Сеятель", F852, F853, оба в Амстердаме: вклад П. и Н. де Баер; музей Ван Гога, и др.), рыбаков, марины, просто пейзажи - одним словом, природу, обжитую трудящимся человеком ("Сушильня для рыбы", F938, музей Крёллер-Мюллер, и другие варианты).
Живя в Гааге, Ван Гог бредит идеей искусства, создаваемого для народа, и идеей организации общества голландских художников, работающих для народа. Свой образец на первых порах он видит в деятельности мелколиберального английского журнала "График", объединяющего вокруг себя "маленьких" рисовальщиков с "большими" социальными запросами. "Я нахожу в высшей степени благородной позицию "Графика", который каждую зиму регулярно предпринимает какие-нибудь шаги для того, чтобы пробудить сострадание к беднякам" (240, 143).
В связи с этой идеей Ван Гог находит возможность поработать в гаагской литографской мастерской, чтобы овладеть техникой печати в надежде на будущее распространение своих работ. Здесь были переработаны некоторые из его рисунков, годившиеся, по его мнению, для перевода в литографию. Однако с продажей работ ничего не вышло, как и с организацией общества.
Подобные мечты в условиях Голландии 1880-х годов были настоящей утопией, как, впрочем, и потом, когда, живя в Арле, Ван Гог вновь возвращается к идее общества художников. Проект, конечно, остался на бумаге. Но все вкусы, интересы и утопии Ван Гога гаагского периода показательны как свидетельство того, что не совсем правильно было бы сказать, что "умерев как миссионер, Ван Гог родился как художник" 45.
Пожалуй, более прав был В. Уде, называвший его "миссионером с кистью в руках" 46. Нечто подобное утверждал и П. Перцов: "...проповедник и пророк не умер в нем: он до конца не расставался с мечтой о преображении жизни" 47. Я. Тугендхольд тоже называл Ван Гога "фанатиком-проповедником в лучшем и глубоком смысле слова" 48. Действительно, на первых порах его социальное христианство видоизменяется в идею искусства, "приносящего пользу", в его рассуждениях и рисунках продолжают еще звучать сентиментально-моралистические нотки. Дело, конечно, не в том, что он связывает свои представления о добре и пользе с христианским этическим идеалом любви и милосердия, а в том, что ставит все эти ценностные понятия в слишком прямую, почти дидактически упрощенную связь с задачами искусства, с сюжетами своих рисунков. Таковы его "итоговые" работы, вроде "Скорби" (F929a, Лондон, собрание Эпштейн) или "Старика, опустившего голову на руки" (F997, Амстердам, музей Ван Гога; в литографии назван "На пороге вечности", F1662). В "Скорби" моральные, социальные и чисто литературные импульсы подавляют художническую интуицию Ван Гога, чуждую иллюстративности. "Как возможно, что на земле есть покинутая женщина" - эта строчка Мишле, сопровождающая рисунок, значила для Ван Гога так много, что он придавал своей работе, для которой позировала Син, значение своеобразного "манифеста". А в целом? Как заметил Мейер-Грефе, работа показывает "всю сухость рисунка, который хочет заменить недостаток формы выразительным жестом; он производит впечатление плохой современной иллюстрации" 49.
Мейер-Грефе, написавший эту фразу в начале 1910-х годов, был прав, усмотрев сходство "Скорби" с современной ему иллюстрацией. Ван Гог бессознательно в чем-то предвосхитил приемы журнальной графики эпохи модерна, стремясь создать впечатление "бесплотности" этой исстрадавшейся и измученной плоти и работая "говорящими" большими контурами, "по-готически" хрупкими и ломкими в изгибах. Однако этот аллегорически-иллюстративный язык действительно далек от характерного для более позднего Ван Гога непосредственно одушевленного рисунка.
Небезынтересно заметить, что у Ван Гога с некоторыми из гаагских художников возникли споры в связи с его пристрастием к иллюстрации и к иллюстративности, о чем он писал Раппарду.
Нечто подобное мы наблюдаем и в работе над целым циклом рисунков, изображающих плачущего мужчину (сюжет, навеянный, возможно, сентиментальной картиной Израэльса "На пороге старости", высоко ценимой Ван Гогом), где "с помощью фигуры старого больного крестьянина, сидящего на стуле перед очагом и опустившего голову на руки", Ван Гог пытается выразить свою мысль о жертвах ненавистной ему цивилизации, равнодушной к судьбе маленького человека. Этот современный Иов, раздавленный мелочными, каждодневными невзгодами и не находящий катарсиса в могучей вере, как его библейский прототип, был ему автобиографически близок. Но жест старика слишком уж бьет на чувствительность, детали слишком уж многозначительны. Так, один из исследователей заметил, что "символ крушения показан в виде сломанного дерева, лежащего в очаге. Подпись Винсента расположена параллельно ему, подчеркивая тем самым аллегорическое значение детали" 50.
Характерно, однако, что одухотворенность вангоговского восприятия - "я словно бы вижу во всем душу" - пока с большим успехом реализуется на "мертвой" натуре, нежели на модели, где его попытки "быть верным стоявшей перед моими глазами натуре, не философствуя" (подчеркнуто мною. - Е. М.) оказываются тщетными. Так, в рисунке "Этюд дерева" (F933 recto, музей Крёллер-Мюллер), задуманном как парный к "Скорби", в котором он старался "одушевить пейзаж тем же чувством, что и фигуру", цель достигнута с большей убедительностью. Ван Гог словно бы создал "духовный" портрет дерева, пострадавшего "от ветров и бурь, как человеческое тело - от житейских превратностей". Ван Гог строит рисунок таким образом, чтобы дерево господствовало и над плоскостью листа и над пространством: оно вплотную придвинуто к переднему плану, почти выступая наружу. Словно "аркбутаны" поддерживают сучья это "полуоторванное под воздействием бурь" дерево, воплощающее вангоговское представление о драматизме борьбы за существование, заложенном во всем живом. В этом рисунке - пока редчайшем достигнута та сверхпсихологичность, которая в скором времени станет одной из особенностей зрелого Ван Гога.
Несколько позднее, когда Ван Гог живет не в Гааге, а в Дренте и Нюэнене, в 1883-1884 году он развивает то, что нашел в этом рисунке. Это был период, когда ему наконец удается обрести в природе духовно созвучного собеседника. Его штудии деревьев приобретают почти готическую спиритуалистичность, отчасти навеянную рисунками старых мастеров, которых он внимательно изучал, - Брейгеля и других нидерландцев, а также Дюрера, Рембрандта, Остаде. Его прикосновения к бумаге становятся нежными, подчеркнуто деликатными, линии - хрупкими, ломкими. Он рисует типично голландские пейзажи - дороги, обсаженные ветлами, которые ему казались символом Голландии, плоские дали, проглядывающие сквозь "хрусткие" нагромождения штрихов, образующих оголенные кроны деревьев, небеса, изливающие на землю скудные лучи северного солнца ("Аллея ветл со стадом и крестьянкой", F1240, Амстердам, музей Ван Гога; "Пейзаж с ветлами и солнцем, сияющим сквозь тучи", F1240a, Чикаго, Институт искусств; "Дорога, обсаженная ветлами, и крестьянин с тачкой", F1129, Амстердам, Городской музей).
