По-видимому, этот "телеологический" метод требовал такого внутреннего напряжения, которое далеко не всегда давалось Ван Гогу, чувствовавшему нередко слабость и утомление. Во всяком случае, в достаточно большом количестве его работ последнего периода появляется потребность унифицировать свои приемы, изготовляя фактурные поверхности как бы из "готовых" элементов, образуемых довольно монотонным повторением штрихов. Ван Гог использует в некоторых случаях такие "заготовки", благодаря чему живопись превращается в мертворожденную соединительную ткань, лишенную нервов и крови, в деструктивные, "рассыпающиеся" на отдельные зоны поверхности ("Вечерний пейзаж при восходе луны", F735, музей Крёллер-Мюллер, некоторые картины из серии "Олив" и др.). Именно такие работы дают материал для патографических исследований. Но нам представляется, что подобные срывы неизбежно связаны с методом работы позднего Ван Гога.
Тенденция к "стенографической" фиксации чувства, порой во всей его бесформенности и прежде всего страдания - основного состояния Ван Гога, - в противоположность принципам гармонического преображения страстей в классике, несла в себе и разрушительные начала. Конечно, правота таких, как Ван Гог и его последователи начала XX века, заключалась в том, что искусство, опирающееся на классику, не могло дать ответа на все те мучительные вопросы, которые поставила перед искусством историческая ситуация рубежа столетий.
Ван Гог (в отличие от многих, например, Гогена) меньше всего думал о ниспровергательстве. Он искал выхода своим чувствам, истинно человеческая глубина которых не была стеснена никакими профессиональными навыками и условностями. Он бросает в глаза зрителей изнуряющие контрасты, кровавые или ослепительные краски, написанные его отчаянием, его борьбой, его любовью. Материализуя духовное, а не одухотворяя материальное (как Сезанн и классики) - имеется в виду специфический момент отношения к материалу живописи, - Ван Гог целиком отдается во власть краски, подчиняется ей. Именно эта особенность позволила одному из лучших знатоков Ван Гога, де ля Файю, остроумно сказать о нем, что "он великий мастер выведенного из себя натурализма" 35.
С этой точки зрения Ван Гог своим творчеством просто устранил понятие мастерства живописи в традиционном его значении. В сущности, каждая картина Ван Гога была "поражением" - перед лицом природы и особенно перед лицом классики. Это ясно особенно теперь, но и он сам это понимал. Но именно потому его живопись и явилась откровением. Она, как хромая нога библейского Иакова, - благая хромота, мучительное свидетельство избранничества.
Эмиль Бернар сообщил, что Сезанн относился к работам Ван Гога как к мазне сумасшедшего 36. Отбросив в сторону резкость Сезанна, нетрудно представить, как его раздражала орнаментально-плоскостная организация пространства в картинах Ван Гога, как и Гогена, - полотна последнего он называл "китайскими картинками".
Ван Гог был первым живописцем, применившим динамику мазка как основной и ведущий интегральный момент пространственной организации картинной плоскости. Однако этот принцип является сугубо индивидуальным, так как полностью вытекает из данного восприятия и для своего осуществления требует максимального напряжения всей эмоционально-физиологической сферы, на какое был способен лишь Ван Гог, и то далеко не всегда. Например, Дерен, бывший в ранней молодости вангогистом, считал: "По существу, Сезанн пользуется очень синтезированными элементами подлинной реальности. А Ван Гог тоже синтезирует, но дает меньше общей связи, единства" 37. Пояснение этого замечания мы находим у Эрла Лорана, который дает более точное определение принципиальных различий между живописным пространством Сезанна и Ван Гога: "Ван Гог развил новую декоративную задачу с помощью мазков и цветовой поверхности, что было, очевидно, упрощением и стилизацией сезанновского способа письма. Абстрактные художники следовали за Ван Гогом, используя новую текстуру новым свободным способом. Жизнь живописной ткани в искусстве Сезанна есть просто результат его метода создания цвета и формы... Сезанновское замечание, что "натура больше в глубине, чем на поверхности", предполагает, что его основная задача была скорее в решении пространства, чем в декоративном узоре" 38. У Ван Гога, особенно в рассматриваемый период, интерес к "декоративному узору" часто выступает на первый план, хотя он в принципе пытается сочетать его с построением перспективы, так как видит в ней способ выразить бесконечность, движение в глубину. Однако поскольку природа представляется ему - особенно теперь - нерасчленимым тождеством жизни и смерти, духа и материи, вневременной "космической" протяженностью, постольку его стремление к уплощению пространства органично вытекает из этого "субстанционального" ощущения реальности.
Пространство как гармоническое мироустроение, как строй представление, со времен античности развивавшееся с теми или иными изменениями в европейском искусстве, - утратило для Ван Гога свою силу. На его трактовке пространства очень сильно сказалось влияние дальневосточного искусства и - шире - его миропонимания в целом.
Сезанн предлагал: "Трактуйте природу посредством цилиндра или шара, или конуса, причем, все должно быть приведено в перспективу, чтобы каждая сторона всякого предмета, всякого плана была направлена к центральной точке. Линии, перпендикулярные к горизонту, сообщают картине глубину, а в восприятии природы для нас важнее глубина, чем плоскость" 39.
Здесь суммируются его наблюдения над природой и классическим искусством, поскольку цилиндр, шар или конус как основные формы пластического истолкования пространства существуют со времен античной Греции и являются принадлежностью "пуссеновской" линии живописи, наследником которой он себя ощущал. Глубина в его картинах измеряется длительным и равномерно-ритмичным прорастанием из плоскости цветового рельефа, воссоздающего нерушимую цельность мира равновесием контрастов и гармонией планов. У Ван Гога в вопросах построения пространства нет четкости позиций - он меняет их в зависимости от образной задачи в каждом конкретном случае. Однако, если говорить об общей тенденции, то несомненным является нарастающее к концу пути предпочтение цветовой материи, располагающейся по плоскости и имеющей в конечном счете символический характер, нежели четкому построению глубины. Объяснение подобного предпочтения мы находим в следующих положениях: "Древний Восток, классическая античность, средневековье и архаизирующее искусство (например, Боттичелли) не признают ее (прямую перспективу. - Е. М.) именно за индивидуалистичность и случайность, которые она привносит в мир вне- и сверхсубъективного. Экспрессионизм избегает ее, наоборот, потому что она утверждает некую объективность, то есть трехмерное "действительное" пространство" 40.
И то и другое имеет отношение к Ван Гогу. Его метод самоотождествления с предметом изображения исключает как пространственное противопоставление себя миру, так и интерес к его объективной трехмерности. Он мир не являет, а выявляет. Отсюда пространство чаще всего становится для него не самоценным объектом изображения (за исключением тех случаев, когда оно является непосредственным "героем" картины), а средством выражения и в качестве такового полностью подчиненным основному материалу живописи цвету. Этот цвет, говорящий мазком, превращает пространство в пульсирующее вещество, в нескончаемое движение цветовых частиц - в воплощенный ток времени.
В одной из последних работ этого года, проведенного в Сен-Реми, все особенности периода, очищенные от случайностей, соединились в целостный образ. Речь идет об одном из лучших пейзажей Ван Гога - "Дороге с кипарисами" (F683, музей Крёллер-Мюллер). Как каждая итоговая вещь Ван Гога, "Дорога с кипарисами" знаменует момент собранности, готовности идти дальше, несмотря ни на что, и связанного с этой решимостью подъема. В самом сюжете дороги, по которой шагают двое мужчин (дружба) и катится экипаж с парочкой (любовь), есть что-то бодрящее, обещающее. Окаймленная желтой полосой густых камышей, дорога -символ надежд, будущего (ведь он сам собрался в путь), - подобно серебристой реке льется навстречу зрителю.
