Воспоминание о Севере
Сен-Реми
3 мая 1889-16 мая 1890
Овер-сюр-Уаз
20 мая 1890-29 июля 1890
3 мая 1889 года Ван Гог, сопровождаемый аббатом Саллем, прибыл в Сен-Реми, расположенный неподалеку от Арля. Директор убежища доктор Пейрон 1 предоставил Ван Гогу отдельную комнату, окно которой выходило на поля, замыкающиеся на горизонте грядой гор (мотив, часто встречающийся в пейзажах Ван Гога). Ему было разрешено работать и выходить за пределы убежища, расположенного в бывшем августинском монастыре XII-XIII веков, который был перестроен и с начала XIX века превращен в лечебницу св. Павла для душевнобольных. Окрестности монастыря были очень красивы и разнообразны по мотивам - виноградники, оливковые рощи, поля, засеянные пшеницей, и неподалеку отроги Альп, горы Люберон, которые также служили Ван Гогу в качестве мотивов его "апокалиптической" живописи последних месяцев.
Попав в среду больных, он пристально к ним приглядывается и на первых порах его выводы кажутся не такими мрачными. Он убеждается, что многие среди них, как и он, страдают слуховыми галлюцинациями. "Мне думается, если знаешь, что с тобой такое, если понимаешь свое положение и отдаешь себе отчет, что ты подвержен приступам, то можно подготовить себя к ним, чтобы не поддаться чрезмерному страху и отчаянию... В настоящий момент этот страх перед жизнью ослабел и чувство подавленности менее остро. Но у меня до сих пор нет силы воли и отсутствуют какие бы то ни было желания, испытываемые нами в повседневной жизни: например, мне почти не хочется видеть друзей, хоть я о них думаю" (592, 469).
Да, сила воли покинула его - воли к созиданию образа жизни, соответствующего его искусству. "Я не отказываюсь от мысли об ассоциации художников, о совместной жизни нескольких из них. Пусть даже нам не удалось добиться успеха, пусть даже нас постигла прискорбная и болезненная неудача - сама идея, как это часто бывает, все же остается верной и разумной. Но только бы не начинать этого снова!" (586, 458).
Этот надрывный возглас - как он не похож на Ван Гога! Значит, он искал этого одиночества в лечебнице, где никто и ничто не мешает ему отдаться уединенному живописанию - целиком и безраздельно, - поскольку в сложившихся обстоятельствах оно одно поддерживает его связь с жизнью. Более того, свои главные упования он возлагает на живопись. Вот когда ему пригодится исцеляющее воздействие этого "утешающего искусства", как назвали они с Гогеном живопись. Он надеется с ее помощью изжить "страх перед жизнью", оставшийся в нем после первого приступа, тем более что уже после месяца жизни и работы в Сен-Реми его "отвращение к жизни несколько смягчилось" (592, 470).
Мысль о том, что его болезнь неизлечима, что он обречен гибели духовной или физической, что каждый новый приступ может оказаться в этом отношении роковым, подстегивает его потребность в работе. Несмотря на три тяжелых приступа, один из которых был очень длительным и надолго вывел его из рабочего состояния, Ван Гог за год жизни в Сен-Реми сделал более ста пятидесяти картин и около ста рисунков и акварелей - в подавляющем большинстве это были пейзажи, - что, как мы увидим, вытекает из особенностей его творчества. Но дело не только в количестве работ, хотя оно само по себе о многом говорит. Можно утверждать, что болезнь, как это ни кажется на первый взгляд парадоксальным, явилась тем роковым и страшным, но поистине достойным его воли и гения противником, борьба с которым заставила Ван Гога подняться еще на одну ступень в своем развитии, реализовать свои возможности до конца. Живопись Ван Гога, возникшая как способ преодоления страданий, как способ самоизживания боли и оформившаяся благодаря его титаническому труду в органическую систему, оказалась способной выдержать такой удар, как его болезнь. "Если же мы немного помешаны - пусть: мы ведь вместе с тем достаточно художники, для того чтобы суметь рассеять языком нашей кисти все тревоги насчет состояния нашего рассудка" (574, 444). Более того, этот новый удар судьбы оказался для этой живописи мощным творческим импульсом к новому подъему - до высот подлинного трагизма. Не без оснований большинство исследователей его творчества считают этот последний период едва ли не высшим выражением вангоговского гения.
Возникает вопрос, не является ли поздняя живопись Ван Гога плодом измененного сознания, сознания, пораженного болезнью, деформирующей восприятие реальности? Такая точка зрения высказывалась некоторыми исследователями, особенно психологами и психиатрами, далекими от понимания проблематики искусства нового времени и видевшими в необычности почерка Ван Гога проявления патологической психики. Наряду с попытками, иногда имеющими научную ценность, установить связь между психикой художника и психологией его творчества, а также эволюцией стиля 2, его творчество использовалось как источник информации для изучения искусства душевнобольных, для патографии, получившей значение науки в последние десятилетия 3. Однако историки искусства и искусствоведы, писавшие о Ван Гоге, в своем подавляющем большинстве сходятся на том, что "творчество Ван Гога проявление гения, а не безумия", как сказал крупнейший знаток Ван Гога де ла Фай 4. В пользу этого утверждения говорит не только действительная гениальность Ван Гога, ставящая его над нормами, предъявляемыми к сознанию обычных людей, но и тот явный факт, что между приступами болезни он проявлял полную ясность интеллектуальных способностей, волю к постановке творческих проблем, оказавших особенно заметное влияние на последующее развитие искусства, и объективное, здравое отношение к своей болезни. Эта поразительная способность к самоконтролю "бросает вызов медицинским диагнозам" 5.
Возможно, что болезнь Ван Гога какими-то сложными путями, анализ которых не входит в нашу компетенцию, взаимодействовала с его духовно-психической структурой 6. Однако мы имеем дело с этой человеческой структурой как сложным и единым целым, выдвинувшим Ван Гога в ряды "гениев рубежа", поскольку в проблематике искусства этого времени, обусловленной в своей противоречивости сменой двух эпох в самосознании европейского культурного мира, такие сложные, противоречивые "цельности", как Ван Гог, и могли сказать свое решающее слово.
Во всяком случае, Ван Гог, писавший о том, что между его художническим ростом и душевным и физическим надрывом существует прямая связь, оказался прав. Именно теперь, когда процесс дезинтеграции и отчуждения художника и общества завершился, - он оказался "заключенным" в одиночку, не находящим сил видеть даже немногих друзей, - его живопись как способ преодоления этого разрыва и отчуждения обнаруживает новые, еще неведомые возможности. По характеру символической "переработки" переполняющих его чувств она еще больше приближается к языку, оперирующему "говорящими" живописно-предметными знаками. С этой точки зрения Ван Гог достигает наибольшей адекватности в использовании живописи как средства самовыражения и коммуникации (вспомним, какое значение имело в его жизни слово). В этом проявляется одна из противоречивых закономерностей развития такого искусства. Окончательно "освободившись", в силу трагических обстоятельств, от всех форм контекстов - общественного, социального, бытового, жизнетворческого (Ван Гог навсегда отказался от своих "честолюбивых замыслов"), живопись приобретает значение неотъемлемого атрибута его личности, целиком сосредоточившейся в сфере духовной жизни.
В этом отношении весьма примечательна его реакция на те немногие признаки начинавшегося признания его искусства, которые появились в конце 1889 года. Прежде всего это было приглашение брюссельской "Группы двадцати" принять участие в выставке 1890 года. Кроме Ван Гога был приглашен Эмиль Бернар. Ван Гог участвовал еще в Париже в нескольких небольших выставках, а также у "Независимых" в 1888 и 1889 годах. Приглашение "Группы двадцати", активно выступавшей с показом картин новых художников, было лестным. В Брюсселе уже выставлялись Моне и Писсарро, Сёра и Синьяк, Лотрек и Гоген, но Ван Гог не рассчитывал быть так скоро участником выставок этого авторитетного в "северных" странах объединения. Он принял приглашение и предложил показать на выставке шесть своих работ, которые, будучи вывешенными вместе, "создадут очень сильный цветовой эффект". Наконец-то одна из задуманных им "декораций" могла предстать перед публикой. Это были "Подсолнухи" (два полотна), "Красные виноградники", "Плющ", "Фруктовый сад в цвету" (Арль), "Пшеничное поле при восходе солнца" (Сен-Реми). Ван Гог обратил на себя внимание художников, свидетельством чего явилась покупка "Красных виноградников" художницей А. Бок за четыреста франков. Это была первая и последняя картина, проданная при жизни Ван Гога. Однако это событие, которого так страстно ожидал Ван Гог с тех пор, как стал художником, теперь не принесло ему ожидаемой радости. Его интерес к любой форме успеха давно иссяк и был полностью переключен на внутреннюю жизнь. Это видно из того, что он не проявил ни малейшего внимания к положительным отзывам прессы на выставку "Группы двадцати". И хотя сама по себе она в его глазах отличалась от других выставок, которые он называл "официальными винегретами", тем не менее особого воодушевления в нем не вызывало уже ничто, кроме работы.
