Интересно, что Ван Гог никогда не обольщался относительно моральных качеств Гогена. "Для меня-то вполне очевидно, что будь у Лаваля в кармане хоть су, Гоген давно бы отделался от нас... Он будет нам верен лишь в том случае, если ему это выгодно или если он не найдет чего-нибудь получше" (524, 385). И бескорыстный Ван Гог ради осуществления своих замыслов готов был сыграть на корыстной заинтересованности Гогена в своих личных успехах. "Инстинктивно я чувствую, что Гоген - человек расчета. Находясь в самом низу социальной лестницы, он хочет завоевать себе положение путем, конечно, честным, но весьма политичным: Гоген и не предполагает, что я все это прекрасно понимаю" (538, 398).
Однако ни эти, ни другие нелестные для Гогена наблюдения, на которые Ван Гог намекает в своих письмах к брату, не влияли на его планы. Идею он ставил выше своих интересов и симпатий. "Будь я так же честолюбив, как он, мы, вероятно, никогда не сумели бы ужиться. Но я не придаю никакого значения моему личному успеху, процветанию. Мне важно лишь, чтобы смелые начинания импрессионистов не оказались недолговечными, чтобы у художников были кров и хлеб насущный. И я считаю преступлением есть этот хлеб в одиночку, когда на ту же сумму могут прожить двое" (524, 385).
Гоген казался ему самой подходящей фигурой для руководителя мастерской, он восхищал его как художник и человек зрелых убеждений в искусстве. Гоген ему был нужен, и он сделал все, чтобы тот приехал, оставив Понт-Авен, где ему хорошо работалось в кругу нескольких друзей и последователей, хотя и без гроша в кармане.
Ван Гог не останавливается перед прямой лестью, а быть может, в нем говорит и его восторженность, которая так раздражала Гогена. "Эти края уже видели культ Венеры, носивший в Греции по преимуществу художественный характер; видели они также поэтов и художников Возрождения. А где могли расцвести такие явления, там расцветет и импрессионизм. И мне хотелось бы написать этот сад так, чтобы, глядя на него, люди думали о былом певце здешних мест (вернее, Авиньона) Петрарке и о новом их певце - Поле Гогене" (553а, 571). И, наконец, когда все уже было кончено, он писал Гогену из больницы, подавляя чувство горечи и вражды: "Прошу Вас... повременить ругать наш бедный желтый домишко, прежде чем мы оба не обдумаем все как следует..." (566, 573). Больше всего он, по-видимому, опасался, что все происшедшее между ним и Гогеном ляжет тенью на его замысел "мастерской Юга".
По существу, эта идея "мастерской Юга" осталась лишь на бумаге, в виде страстной проповеди, обращенной к Тео, Бернару, Гогену, однако для будущего искусства - искусства XX века, - о котором он так заботился, именно эта проповедь сыграла огромную направляющую роль. Можно сказать, что Ван Гог добился своего, и его идеи были во многом осуществлены его последователями. Известно, что фовисты, считавшие себя последователями Ван Гога, работая на юге, портретировали друг друга, подобно японским художникам. Немецкие экспрессионисты -Кирхнер, Хеккель, Шмитт-Ротлуфф и другие - создают мастерскую, ведут совместную жизнь, осуществляя общинную мечту Ван Гога. "Ван Гог - создатель и главный герой современного экспрессионизма, которому он сумел дать своей жизнью и своим творчеством, неразрывно связанными, качество первичного примера" 7 - это общепризнанное мнение. Можно с уверенностью утверждать, что он создал одну из первых моделей всех тех многочисленных социально-эстетических утопий, которыми так богат XX век.
Однако это "первенство" было оплачено Ван Гогом полновесной "монетой" действительных жертв и действительных страданий. Его жизнетворческий эксперимент стоит ему в конце концов жизни и является совершенно уникальным по глубине и силе вложенного в него духовного потенциала.
Конечно, его картины и рисунки существуют теперь сами по себе. Однако за каждой его работой стоят конкретные жизненные реалии - будь то события, эмоции или отвлеченные мысли, связанные с его арльской программой. Это не значит, что каждая его вещь нуждается в окончательной дешифровке с этой точки зрения, да вряд ли она нужна и возможна. Но чтобы понять особый характер его живописи этого периода, необходимо учитывать, что арльский эксперимент еще более выпукло, чем нюэненский (близость самоощущения там и тут Ван Гог постоянно подчеркивает в своих письмах), демонстрирует характер того мифомышления, в формах которого реализуется теперь Ван Гог.
Правда, теперь он обрел новую ипостась - "поклонника Будды", как называет он себя в одном из автопортретов, - человека, отрешившегося от арльской обыденности и конструирующего в своем искусстве радостный мир в духе воображаемой Японии. Поначалу это было настоящее поклонение Японии, "настоящая религия, которой он наполняет культ Прованса, эквивалент Японии" 8, как пишет Ж. Леймари. Как и в предыдущий период, этот новый цикл начался с чувства нарастающего единства с силами природы, с уверенности в осуществимость задуманного и кончился неожиданным, но вполне закономерным, в сущности, столкновением его "утопии" с действительностью и ее крахом.
Как только появился первый вестник арльской весны - веточка цветущего миндаля, распустившаяся еще в стакане, - Ван Гог ринулся работать. Эти едва распустившиеся бутоны на сучковатой веточке значили для него примерно то же, что для каждого японца означает ветка цветущей вишни, - всю весну мира. Но для Ван Гога, в отличие от японцев, мало было запечатлеть скромное знамение ожившей природы, раскрывающееся в длительном созерцании, как емкий символ. Два маленьких этюда с веточками ("Ветка цветущего миндаля в стакане", F392, Амстердам, музей Ван Гога) очень скоро разрослись в огромную серию картин, в которой с невиданной дотоле мощью воплотилось весеннее цветение Прованса: сначала розовых персиков и миндаля, потом бледно-желтоватых груш и бело-розовых абрикосов. После парижской слякоти и гари Ван Гог с жадностью поглощает яркие чистые краски ослепительной южной весны. "Я работаю как бешеный: сейчас цветут сады и мне хочется написать провансальский сад в чудовищно радостных красках" (473,342).
Эти "чудовищно радостные краски" призваны компенсировать тяжелый кризис, в котором пребывает Ван Гог первые арльские месяцы. "Боже мой, какое отчаяние, какая подавленность охватили меня, когда я бросил пить, стал меньше курить и вновь начал размышлять вместо того, чтобы избегать всякой необходимости думать!" (481, 350), - пишет он в мае 1888 года, как раз тогда, когда возникали все эти лучезарные картины с цветущими деревьями, шелковисто-голубыми сияющими небесами и яркой землей, словно напоенной силами жизни, прорывающимися в буйном цветении ("Цветущий абрикос", F399, Иоганнесбург, собрание Л. Фюрстенберг-Кассирер; "Белый сад", F403, Амстердам, музей Ван Гога; "Цветущий сад", F406, Манчестер, собрание Е. Фридлендер; "Цветущий сад", F404, Амстердам, музей Ван Гога, и др.). Ван Гогу удалось в этих работах скрыть свое отчаяние, выразив заворожившее его очарование арльской весны. Он пишет не цветы и деревья, а цветение, цветущий воздух: розовое не растет, а парит вокруг тонких веток, нередко процарапанных в красочном слое. Оно осеняет деревья - нежные факелы в светящейся голубизне неба, бросающего блики на землю. Зеленые полосы пробивающейся травы - контраст к розовому, желтые изгороди - к лиловой земле. Мазочки бегут, бегут, кисть Ван Гога словно трепещет, придавая этим контрастам чистых цветов, почти исключающим оттенки и полутона, музыкальное звучание.
В самый разгар работы над этой серией цветущих садов пришла весть о смерти Мауве, которая была для него "тяжелым ударом" (474, 344). Это было в момент, когда он принес домой свой "самый лучший пейзаж" - "фиолетовый вспаханный участок, тростниковая изгородь, два розовых персиковых дерева и небо, сверкающее белизной и синевой" (472, 341) - "Розовый персик в цвету" (F394, музей Крёллер-Мюллер). Он написал на этюде "Памяти Мауве", считая, что ему "надо посвятить что-то нежное и радостное, а не вещь, сделанную в более серьезной гамме" (471, 341). В этом "буддийском" мире и смерть должна быть такой же приемлемой и, во всяком случае, естественной, как сама жизнь.
