Портрет, написанный буквально накануне отъезда в Арль, изображает его таким, каким он представляет себе одного из основателей "мастерской Юга" -победившего неврастению и отчаяние, несущего в искусство новую позитивную программу. Эта "программность" пронизывает всю концепцию картины, весь ее смысловой и живописно-пластический строй.

Лионелло Вентури обратил внимание на явное сходство композиции этого портрета с "Автопортретом с палитрой" Сезанна (1885-1887, Цюрих, собрание Е.-Ж. Бюрль), который Ван Гог мог видеть 72. Автопортрет Сезанна, бывшего в глазах Ван Гога художником Юга, знатоком природы Прованса, был, конечно, сознательно выбран им как образец того, каким бы он хотел видеть себя.

В то время как все предыдущие автопортреты носили сугубо интимный характер и представляли собой этюдную форму живописи, здесь подчеркнута картинность построения, даже своеобразная импозантность в подаче крупномасштабной, сильной фигуры, заполняющей большую часть полотна, но отделенной от зрителя палитрой и подрамником, заполняющими передний план. Ван Гог "пребывает" в изолированном от нас пространстве, углубленный в себя и доминирующий над нами. Не случайно его глаза находятся гораздо выше средней линии, так что не он, как это было в предшествующих автопортретах, а мы пытаемся проникнуть в его взгляд, обращенный поверх мольберта. Во всем облике Ван Гога, облачившегося в "сакраментальную" синюю груботканую льняную куртку, подчеркнута сила и простонародность черт: куб головы прочно сидит на широких плечах, могучий лоб, перерезанный поперечной складкой, выступает над глазами, скрывающими притаившуюся усталость, "деревянно-твердый, очень красный рот, растрепанная, находящаяся в бедственном состоянии борода" (В. 4) выделены ярко-оранжевым цветом.

Господство в композиции форм, сведенных к простейшим геометрическим фигурам - прямоугольник палитры, подрамника, квадрат торса, пересекающимся почти под прямым углом, создает впечатление устойчивости, прочности, не имеющей ничего общего с нервической напряженностью более ранних вещей.

Однако это состояние не однозначно. Исследователи обращали внимание на то, что светотень делит лицо Ван Гога на освещенную и затененную части, выражение которых противоречиво: одна, более сумрачная, внутренне угасшая, как бы утопает в красочном слое, другая, освещенная и более просветленная, играет в композиции активную роль, как и вся правая часть фигуры с рукой, держащей палитру и кисти. Внутренний контраст между разочарованиями в иллюзиях и намерением бороться определяет целую гамму контрастов, скрытых и явных, выносящих эту душевную драму наружу. Прежде всего бросается в глаза противостояние темносиней фигуры со светлым серо-белым фоном. Столь же разителен контраст между двойственным выражением лица и неколебимой мощью фигуры в целом. Затем контраст между статичностью силуэта и активностью диагонального ритма, заключенного в движении палитры и мольберта. И, наконец, мощные противопоставления желтого и синего, красного и зеленого, пронизывающие всю живопись полотна вплоть до мелких ударов кистью в духе неоимпрессионистической техники. Однако в целом эта плотная, тяжелая живописная кладка подчеркивает впечатление предметности и массивности формы. "Винсент - художник" - так называет этот автопортрет В. Вейсбах 73. Не зря Ван Гог поставил на подрамнике, изображенном в картине, свою подпись: Vincent - и даже дату 1888, что для него крайняя редкость. "Имя Vincent подчеркивает идентификацию с этим произведением, детерминирующим его как художника" 74.

Итак, Ван Гог трансформируется из "попутчика импрессионистов" в художника будущего, в волевого представителя "мастерской Юга". В который уже раз он делает из своего опыта прямо противоположный вывод - этот упрямый голландец! Воодушевляемый новым первообразом, которому он будет стремиться уподобить свою жизнь и видение, он едет на юг Франции, где природа "открыла ему внутреннюю ценность только что узнанного" 75.

Поклонник Будды

Арль

21 февраля 1888 - 2 мая 1890

Вооружившись идеей "Юг - это ключ к современности и будущему", Ван Гог едет в Прованс. 21 февраля 1888 года он приезжает в Арль.

В эти дни неожиданно ударил мороз, земля покоилась под снегом. "Снежные пейзажи с белыми вершинами и сверкающим, как снег, небом на заднем плане походят на зимние ландшафты японских художников" (463, 335). Однако его единственный зимний арльский пейзаж "Вид на Арль под снегом" (F391, Базель, частное собрание) отнюдь не претендует на сходство с японцами. Ведь вопрос стоит не о том, чтобы писать как японцы. Мало даже видеть "японщину". Надо вписать свою жизнь в круговорот этой южной природы, отныне играющей роль воображаемой Японии. Надо попробовать распахать почву для "мастерской Юга", создать условия для того, чтобы переманить сюда Гогена и других художников и общими усилиями проложить дорогу искусству будущего. Эта программа, продуманная еще в Париже и навязанная им Тео, неспособному противиться настойчивости брата и согласившемуся на финансовую поддержку всего мероприятия, должна быть осуществлена буквально на пустом месте. Однако больного и измученного парижскими невзгодами Ван Гога воодушевляет возможность нового самопожертвования. Леймари справедливо отмечает, что "онтологическая драма его судьбы - жажда самопожертвования до конца" 1, однако самопожертвования, добавим мы, связанного со служением какой-то великой и значительной идее. После двухлетнего стихийного парижского существования миссионерский пыл Ван Гога не только не утих, но разгорелся с новой силой. Всю свою жизнь в Арле он подчиняет идее служения будущему: "Я до сих пор надеюсь, что работаю не только для себя, и верю в неизбежное обновление искусства - цвета, рисунка и всей жизни художников. Если мы будем работать с такой верой, то, думается мне, надежды наши не окажутся беспочвенными" (469, 339).

Ван Гог полностью отдает себе отчет в том, что его идеи и дела являются реальностью лишь с точки зрения будущего, а не настоящего, что он сам и мир, который он создает вокруг себя и в своем искусстве, "выпадают" из социального окружения и в самом узком и в самом широком смысле слова. Обывательское недоброжелательство и даже подозрительность по отношению к художнику, явлению редкому и глубоко ненужному, нежелание позировать, одиночество - все то, что было уже знакомо ему по голландской провинции, окружило его и здесь. "Едучи сюда, я надеялся воспитать в здешних жителях любовь к искусству, но до сих пор не стал ни на сантиметр ближе к их сердцу" (508, 370). Ему удалось сойтись лишь с семьей мелкого почтового служащего Рулена и лейтенантом зуавов Милье. Последний даже рисовал вместе с Ван Гогом, поднимаясь с ним на холмы Монтмажура. Однако работы самого своего наставника не ставил ни во что 2, хотя и не отказывался позировать своему странному другу.

Но Ван Гог теперь полон надежд положить основание для братства художников, работающих не для настоящего, которое их не приемлет, но для будущего.

Отсюда - синкретизм реальности и вымысла, действительного и нафантазированного, осуществляемого и искомого, как и в нюэненские времена, определяет всю его жизнь и его противоречивое самоощущение в мире, отражающееся в его искусстве и выразительно названное им "колебанием между смертью и бессмертием".

Подобно тому как в Нюэнене программа "крестьянского художника" воодушевляла его к работе, давала ей содержание и общую направленность, так и теперь он организует свое восприятие, цветовидение и образ жизни вокруг идеи "мастерской Юга". Это в достаточной мере условное название - ведь мастерской этой никогда не суждено было осуществиться - охватывает пеструю смесь понятий, проблем, имен, ассоциаций, намерений и т. п., которые скреплялись в нечто по-вангоговски целостное его верой в свое служение искусству будущего.

"Моя идея - создать, в конечном счете, и оставить потомству мастерскую, где мог бы жить последователь. Я не знаю, достаточно ли ясно я выражаюсь, но другими словами: мы заняты искусством и делами, которые существуют не только для нас, но и после нас могут быть продолжены другими" (538, 397), - писал он в сентябре 1888 года.