Поэтому он страдает от образа жизни парижской богемы, который поначалу придал ему новых сил, и мучается сознанием того, что теряет чувство целостности жизни, обретенное в Нюэнене. Вновь им начинает завладевать идея покинуть "цивилизованный" мир, чтобы восстановить духовную связь явлений, вещей, природы - всего окружения со своей жизнью и работой.

Если в крестьянском мире он нашел противовес всему тому, что он связывал с понятием "цивилизации" и ее "условного" искусства, то теперь таким позитивом ему представляется мир японского художника. Нравы и обычаи японских мастеров, которыми он интересуется и восхищается, начинают ему представляться идеалом существования для художника, исповедующего веру в "чистый цвет".

Разобщенность новых художников, их "гибельная гражданская война", когда "каждый член группы хватает другого за глотку с яростью, достойной лучшего применения" (Б. 11, 547), представилась ему препятствием на пути возрождения искусства, требующего духа коллективизма в работе. "Все больше и больше убеждаюсь в том, что одному изолированному индивидууму не под силу создать картины, которые должны быть написаны для того, чтобы современная живопись стала всецело сама собой и поднялась до высот, равных священным вершинам, достигнутым греческими скульпторами, немецкими музыкантами и французскими романистами. Эти картины, видимо, будут созданы группами людей, которые сплотятся для претворения в жизнь общей идеи... Это дает все основания сожалеть об отсутствии корпоративного духа у художников, которые критикуют и травят друг друга, хотя, к счастью, и не доходят до взаимоистребления. Ты назовешь это рассуждение банальным. Пусть так. Однако суть его - возможность нового Возрождения, а это отнюдь не банальность" (Б. 6, 535-536)

Он не желал считаться с тем очевидным фактом, что единый союз импрессионистов преобразовывался в союз "единственных", что в каждом из его новых друзей, да иногда и в нем самом "чувству локтя" противостоит всепобеждающее самоутверждающееся начало, которое нередко, вопреки их воле, превращало силу взаимного притяжения в силу отталкивания, и не только в принципиальных вопросах, но и в личных отношениях.

Еще в Голландии, как мы помним, он проектировал создание общества художников, объединяющихся с целью моральной и экономической поддержки друг друга. Важнейшей целью такого союза была организованная продажа работ не признаваемых торговцами художников. Встретив в Париже целую плеяду близких себе мастеров, Ван Гог загорелся идеей такого объединения вновь, тем более, что его надежды на продажу картин здесь тоже провалились.

Образцом для его содружества художников, работающих для будущего, были, как и для Вагнера и для романтиков, цеховые ремесленно-городские организации средневековых мастеров. Японцы, сохранившие этот корпоративный дух вплоть до конца XIX века, и с этой точки зрения выглядели для него особенно привлекательными.

Не откладывая своих замыслов до более благоприятных времен, Ван Гог пытается насадить среди парижан этот дух корпоративности. Он явился инициатором обмена картинами между художниками, которому придавал почти такое же значение, как продаже. "Меня уже давно волнует вопрос об обмене работами, который так часто практиковали японские художники. Это доказывает, что они любили и поддерживали друг друга и что между ними царило согласие. Их взаимоотношения, видимо, - и это совершенно естественно, - были братскими; они не жили интригами. Чем больше мы будем подражать им в этом отношении, тем лучше для нас. Похоже также, что японцы зарабатывали очень мало и жили, как простые рабочие" (Б. 18, 560).

Когда он поселится в Арле, этот обмен картинами, как знак братства художников, станет для него одной из возможностей одолеть одиночество. Получив посылку с автопортретами Гогена и Бернара, написавших их для обмена, он сообщил им: "Я очень приободрился: вид ваших лиц отогрел мне сердце" (Б. 19, 560).

Значение объединяющего действия Ван Гог придавал совместным выставкам, которые он организовал, проявив всю свою кипучую энергию. В начале весны 1887 года Ван Гог, отказавшись участвовать в Салоне Независимых, способствовал организации выставки импрессионистов в огромном ресторане "Ла Фурш" на углу авеню Клиши и Сент-Уэн. Вот что рассказывает об этом событии в своих воспоминаниях Бернар: "Винсент Ван Гог решил устроить что-то вроде выставки импрессионистов. Зал был огромный, в нем можно было развесить свыше тысячи полотен. Винсент попросил поэтому помочь ему, а Луи Анкетен, Конинк, а также Эмиль Бернар присоединились к нему. Обычные посетители ресторана пришли в ужас от этой импровизированной выставки. (Конечно, она была там неуместна, но ведь приходится брать то, что дают, и это все-таки лучше, чем ничего.) Но так как посетители неспособны были оценить, что плохо, а что хорошо, то они просто решили смириться и продолжали обедать, окруженные этими многокрасочными полотнами, хотя и были смущены непривлекательным видом картин и художников. Побывали там и многие художники, среди них Писсарро, Гоген, Гийомен, Сёра и другие, а также несколько торговцев картинами, которые были расположены к новаторам...

Здесь Винсент раскрылся во всей полноте своего яркого таланта. Уже тогда многие полотна позволяли предугадать стиль, силу, смелость его более поздних произведений. К этим полотнам относились прежде всего "Портрет папаши Танги", такой восхитительно радостный, "Фабрики в Клиши", от которых, казалось, исходил запах угля и газа, и пронизанные солнцем пейзажи Аньера. Самой поразительной чертой была напряженность жизни, и хотя лихорадочная активность художника приводила иногда к некоторой поспешности исполнения, каждый все же ощущал в его работах мощную логику и глубокие познания. Так как на стенах было развешано около ста его картин, у зрителей создавалось общее впечатление, что он господствует в зале, и это было впечатление радости, трепета и гармонии" 53.

Вторая выставка, организованная им одновременно с Салоном Независимых 1887 года в кафе "Тамбурин", состояла из работ Лотрека, Бернара, Анкетена и его собственных. Сюда заходили писатели, художники и любители новой живописи, но выставка, к сожалению, закончилась ссорой Ван Гога с хозяйкой кафе, бывшей натурщицей Сегатори, в результате чего Винсенту с большим трудом удалось заполучить свои работы обратно. Наконец, третья попытка выступить совместно с друзьями была предпринята по предложению Антуана, основателя "Свободного театра", поддерживавшего реалистическую драму. Антуан предложил стены фойе своего театра молодым художникам, не получившим признания. Его предложение приняли Сёра, Синьяк и Ван Гог. Возможно, Винсент участвовал и в выставках, которые предпринимал редактор "La Revue independente" Фенеон, друг Сёра, пропагандировавший его творчество и творчество близких ему художников.

Однако, как не мог не убедиться Ван Гог, выставки отнюдь не способствовали прекращению интриг и распрей. Это наблюдение было одной из причин усиливавшейся нервозности Ван Гога, начавшего искать возможности изменить свой образ жизни и оставить Париж.

"...Я уеду куда-нибудь на юг, чтобы не видеть всего этого скопления художников, которые как люди внушают мне отвращение" (462, 329), - пишет он летом 1887 года. В его воображении возникает план некоего содружества художников, живущих бок о бок на юге и совместно работающих над проблемами возрождения живописи. Эта мечта явилась одной из причин его решения уехать на юг Франции, в Арль, и подготовить там почву для "мастерской Юга", вдохновленной примером японских художников. "Кто любит японское искусство, кто ощутил на себе его влияние, - а это общее явление для всех импрессионистов, - тому есть смысл отправиться в Японию. Я считаю, что в конечном счете будущее нового искусства - на юге" (500, 361).

Жизнетворческий аспект в подходе к проблемам искусства определил и характер его непосредственных контактов с японским искусством.

Вопрос о значении японского искусства для Ван Гога уже стал предметом специального изучения 54. M. E. Тральбот относит знакомство художника с японским искусством к очень ранним временам, считая, что ему был присущ "подсознательный" японизм уже в ранних, нюэненских работах. Он также делает предположение, что Ван Гог мог знать произведения японского искусства по коллекции одного из своих родственников, долго жившего в Японии. Проявлением этого же, еще "подсознательного" японизма ученый считает высветление колорита в антверпенских картинах. Но лишь в Париже японизм приобрел для Ван Гога программное значение.