Ван Гог действует кистью, как плугом, вспахивая поверхности своих полотен и прокладывая "борозды" краской, нередко выжатой прямо из тюбика. "Мои картины уродливы", - признавал он, сознательно добиваясь, однако, этого "антиэстетического" впечатления жизни, вырванного у природы силой.
Ван Гог создает композиции, внушающие его представления о жизни. Отсюда предпочтение предмету перед пространством, массе - перед контуром, объему - перед пятном, тяжести - перед невесомостью. Круглое, крупнопланное, клубневое, экспрессивное, направленное на зрителя, активно взывающее к его восприятию - зрению, осязанию. Он пытается "передать телесность, иными словами, выразить материал так, чтобы он приобрел массу, плотность, вес, так, чтобы ты, например, почувствовал боль, если швырнуть в тебя такой картофелиной" (425, 250). Это говорится об одном из натюрмортов с картофелем ("Натюрморт. Корзина с картофелем", F107, Амстердам, музей Ван Гога). Но такая же осязаемо вещественная материя заполняет и другие его полотна, активно соотносится с пространством вне плоскости, "напирая" изнутри на передний план.
Композиции вангоговских работ этого периода строятся таким образом, чтобы как можно ближе придвинуть изображение к зрителю, сократив до минимума передний план. Он заставляет нас почти вплотную соприкасаться с изображенными предметами, которые он старается воссоздать своей кистью с той же истовой простотой и прочностью, какие отличают труд ремесленника или земледельца.
Примат предмета над пространством - характерная черта Ван Гога, которая и впоследствии будет отличать его от импрессионистов. Предмет у него не только не растворяется в среде, но, напротив, служит неким "катализатором" уплотнения и сгущения живописной среды. Эта повышенная предметность характерна и для цвета, который понимается не как пятно, а как массивная форма, обладающая тяжестью и объемностью. "На той стадии, на которой я нахожусь, для меня гораздо большее значение имеет вопрос формы" (394, 233). "Исходить не из контура, а из массы" - такова мысль Жигу, которую Ван Гог полностью разделяет. И все это материально подчеркнутое одушевлено изнутри чем-то, отрицающим материальность. Динамизм вангоговской манеры объединяет два начала жизни - чувственное и духовное - в форме, охваченной движением.
Такой метод был связан с особой внутренней дисциплиной, даже, скорее, своеобразным жизненным ритуалом, создающим условия для психофизиологической "техники" восприятия, держащего Ван Гога в постоянном состоянии внутреннего озарения. Непрерывность этой "озаренности", достигаемой в процессе работы, - основное условие творчества и жизни вообще. Работа как связующее начало между художником и миром, в которой важны не результаты труда, а сам процесс восприятия, вчувствования и их реализации, становится отныне исчерпывающим содержанием его существования. Ван Гог считает, что это аномалия и в то же время единственно возможное искупление всех тех моральных и материальных затрат, которых стоит его работа ему и Тео. Однако впоследствии такая жизненная позиция стала идеалом для многих художников, искавших в искусстве своеобразный "путь" к просветленности духа.
Не надо забывать, что предпосылкой вангоговской любви к устойчивым первоначалам жизни, этой жажды пустить корни в крестьянскую почву, была его "оторванность", его существование среди "мнимостей": ведь он оставался все таким же одиноким и никому не нужным, кроме Тео, и в Нюэнене. В живописи Ван Гог находит противовес своим невзгодам. И цельный мир, который живет в его сознании, он стремится осуществить как действительность искусства, еще более убедительную, чем сама реальность. Можно сказать, что он живет в действительности искусства, создаваемой им в картинах, в рисунках и в письмах.
Страсть к живописи разрастается в нем, как ураган, пожирающий деньги Тео каждый месяц, задолго до наступления срока нового платежа. "Оборотная сторона живописи состоит в том, что художнику, даже если его картины не продаются, все равно нужны деньги на краски и модели для того, чтобы двигаться вперед. В этом-то вся беда" (413, 243). Это "открытие", неумолимо возникающее перед ним каждый месяц, составляет главный источник страданий. Он и так живет впроголодь, чтобы побольше денег вложить в живопись. Но она, вернее он, поглощает столько красок и столько моделей, что работу нередко приходится приостанавливать в ожидании нового поступления. Эти остановки самое страшное. Ван Гог боится этого торможения работы больше всего. "Продавайте все, что у меня есть, но дайте мне работать!" (420, 249).
Его требование денег у Тео приобретает иногда характер вымогательства - так невыносимо для него безделье. И не удивительно: "...живопись и, на мой взгляд, живописание сельской жизни приносит успокоение даже тогда, когда в жизни много неприятностей и огорчений" (413, 243).
Действительно, только в Нюэнене он по-настоящему углубился в колористические тайны голландцев - Хальса, Остаде, Рембрандта, Поттера и других старых мастеров, обретая через них - самым доступным и органическим для себя путем - родину, "страну картин".
Называя Голландию "страной картин", Ван Гог имел в виду не только то, что картины присутствуют в каждом доме и окружают каждого голландца с детства. Важнее было то, что картины вырастают из самых основ жизни этой крохотной и мужественной страны. Они - такая же принадлежность национального образа жизни, как и ее бесчисленные каналы, подобно системе кровообращения охватывающие землю страны, - принадлежность ее пейзажа. В этом заключалась почвенная связь искусства с окружением. Оно возникало из того же жизненного уклада, который ему надлежало увековечить. Именно эту традицию он хочет воскресить, работая в Нюэнене, вопреки ее оскудению, не находя в современном голландском искусстве реальных предпосылок для ее решения.
Если взять нюэненский круг произведений в целом, то в нем обнаружится намерение Ван Гога представить крестьянский мир как некое замкнутое внутри природы построение, связанное воедино системой простейших "координат" рождение, труд, вера, жизнь, смерть. Все многообразие впечатлений при таком подходе естественно сводится к этим тематическим лейтмотивам, придающим каждому сюжету некий "иконографический" смысл. Выбором сюжетов он хочет подчеркнуть, что оказался в кругу извечных тем, когда жизнь людей уподобляется вечно обновляющейся природе и за Сеятелем-жизнью неизбежно и естественно - как зима за летом или ночь за днем - следует Жнец-смерть. Так мотив трудящегося сеятеля и жнеца перерастает в символ, восходящий к старинным мифологическим представлениям.
Уже в гаагский период Ван Гог проявлял наклонность к антропоморфистскому истолкованию природы и явлений предметного мира: дерево отождествляется с человеческим страданием, что, кстати, принадлежит к распространеннейшим типологическим схемам, характерным для эпоса и фольклора, но не для позитивистской мысли XIX века, проникшей и в искусство. Ван Гог сразу же обнаружил свою тягу к разработке вечных, устойчивых тем искусства. "Человек, свет, дерево, дом - периодически повторяющиеся символы Винсента, начиная с его ранних работ и кончая его последними работами 1890 года, когда он закончил жизнь на полях Овера" 8. Более того, в миропредставлении Ван Гога оппозиция жизнь - смерть с самого начала занимает основополагающее место. Начало - конец - два полюса, между которыми его восприятие природы, охваченной внутренними импульсами движения и борьбы, приобретает особый драматизм. Сеятель - Жнец - наиболее близкая его восприятию метафора жизни - смерти - проходит через всю его жизнь. "Но если в поздних картинах Ван Гога смерть - это хорошая смерть (ein guter Tod), то в ранних - смерть и отчаяние всегда контрастируют с мотивом жизни (примеры "Скорбь" и "Дерево" 9), - пишет Ян Бялостоцкий, посвятивший специальную работу этой особенности Ван Гога. "Ван Гог был одним из первых художников 10, которые рассматривали символическое содержание картины как свою главную задачу. Это было для него, как он сам утверждал, "нечто большее, чем зеленые ландшафты и цветы...". "Но символы, которые появляются у него в искусстве, являют собой нечто совершенно иное, нежели аллегории и символы в искусстве Ренессанса и барокко... В общем он вызывал к жизни новые символы, произведенные из прямого восприятия вещей, содержаний, ассоциаций и настроений, которые с ними связаны. Птичьи гнезда, дом, стул, сапоги, работа крестьянина - сеющего или жнущего, - вороны, солнце и подсолнечники - все это становится средством символического искусства Ван Гога" 11.
