Часть этой коллекции, включающей оружие всех видов и эпох, спичечные коробки, оленьи рога, трубки для курения опиума и японскую храмовую обувь, по-прежнему можно увидеть в лаундж-баре с изогнутым потолком, который теперь находится под железнодорожным мостом. Остальная часть коллекции теперь, по всей видимости, поделена между пабом Вудфорда и частным домом.[26]
На маленьких фотографиях в книге мы видим сводчатую комнату, украшенную разнообразными предметами, в том числе несколькими чучелами аллигаторов. Сам Чарли Браун умер в 1932 году, и сегодня паба уже нет – его снесли, когда строили подъездные пути к деловому центру Канэри-Уорф.
В Великобритании существует традиция оформления питейныпитейных заведений, которую можно назвать «приращением»[27]; суть ее в медленном накоплении предметов, которые становятся частью интерьера. Некоторые пабы такую обстановку покупают: книги приобретают метрами и дают им покрыться пылью, а старомодный вид интерьеру придают готовые картины в рамах. В Лондоне немало пабов с «застывшим интерьером», где с некоторого времени их убранство становится неприкасаемым. Паб «У Чарли Брауна», кажется, превзошел оба эти стиля. Такая характеристика, как «паб-музей», подразумевает, что его коллекция обладает определенной ценностью. Это восходит к особой традиции, начало которой положили коллекции некоторых лондонских кофеен и таверн XVIII века. Такие заведения играли двоякую роль, сочетая в себе развлечение и просветительство. Самым известным из них была «Кофейня Дона Сальтеро» на набережной Чейн-Уок в Челси. Считается, что ее владелец, Джеймс Солтер, был слугой в доме просвещенного коллекционера и основателя Британского музея сэра Ханса Слоуна. Действительно, Солтер говорил, что основой его коллекции послужили дупликаты и копии из собрания Слоуна. Таким образом, история популярного музея затеняет историю официального, хотя обе выросли из частных собраний – кунсткамеры или «кабинета редкостей». Артефакты, выставленные в «Кофейне Дона Сальтеро», представляли собой смесь из образчиков естественной истории и диковинок, изготовленных человеком. В каталоге 1732 года значится окаменелый кот, найденный в стенах Вестминстерского аббатства, роза из Иерихона, «непогрешимая папская свеча» и еще 290 предметов[28]. Согласно каталогу 1756 года, в таверне Королевский лебедь, расположенной в лондонском районе Шордич, имелось 567 предметов, в их числе китайские палочки для еды и штиблеты шведского короля Карла. В 1752 году этот паб-музей выставил на обозрение публики веревку, на которой в Доке казней был повешен убийца. Считалось, что эта веревка исцеляет[29].
Фотография Билла Брандта, хотя, безусловно, и не является документом, дает ключ к пониманию одной особенности «музея вне себя». На снимке мы видим, как люди целуются и выпивают в баре. Случайно или нет, но так же порой ведут себя и в музее, где это не допустимо, кроме разве что в музейном кафетерии. Однако уличная жизнь буквально врывается в музей. И в той или иной степени такое случается во всех музеях. Несмотря на то, что их часто сравнивают с соборами, музейные здания в большинстве своем – это общественные, а не культовые пространства, со всей их путаницей, свойственной «общественным пространствам». Галерея Тейт Модерн, занявшая здание бывшей электростанции в Бэнксайде, как никакая другая напрашивалась на сравнения с собором. Это отмечали и архитекторы бюро Herzog & de Meuron, и многочисленные критики до и после ее открытия[30]. Обширное фойе явственно напоминает неф, хотя общеизвестно, что это бывший машинный зал.
Илл. 4. Билл Брандт. У Чарли Брауна. 1938
Другое, более продуктивное, сравнение музеев – с универсальными магазинами. У обоих институтов, появившихся на свет благодаря движущей силе модерна, много общих черт: показ, повторение и систематизация, не говоря уже о коммерции[31]. В 1855 году Париж мог похвастать двумя Луврами: бывшим дворцом, который стал музеем, и его двойником – универмагом Louvre. Эту связь отмечал Вальтер Беньямин:
Есть связь между универмагом и музеем, и связующим звеном здесь служит базар. Нагромождение произведений искусства в музее роднит их с товарами, которые – там, где они массово предлагают себя прохожему, – наталкивают нас на мысль о том, что какая-то часть этого должна перепасть и нам[32].
«Музей вне себя» признает и даже поощряет эти двойственные отношения, он охотно принимает все вторжения и осложнения, возникающие, когда музей рассматривается как общественное пространство.
Далеко не всегда в музей приходят для того, чтобы просветиться: рассматривая музейные экспонаты и наставительные пояснения к ним, посетители нередко преследуют другие цели – укрываются в музее от дождя, пользуются им как местом для свиданий или поклонения предкам, или как проходным двором. Пройдя через Британский музей и Национальную галерею в Лондоне, можно пересечь городские кварталы по оси север – юг. Путь через Национальную портретную галерею срезает небольшой треугольник того же квартала, в котором расположена и Национальная галерея. Картинная галерея Исторического музея Амстердама откровенно оккупирует пассаж. Это один из компонентов в комплексе сложных городских пространств, которые плавно дрейфуют от общественного к частному, от открытого к сокрытому.
Иное «использование» музея придает ему черты торговых рядов, кафе, церкви, городских улиц и парков. Аналогично и улица, с ее историческими напластованиями, реликвиями, надписями на стенах и патиной времени, есть разновидность музея. Не всегда история отдельных музейных предметов интересут посетителя, каковым может быть и любитель кошек, и таксидермист, и оккультист или студент, изучающий промышленный дизайн. В романе Музей безоговорочной капитуляции хорватская писательница Дубравка Угрешич прибегает к метафоре музея, чтобы восстановить коллективную память о людях, чью жизнь безвозвратно изменили политические потрясения и война. В коротком прологе к книге она перечисляет предметы, найденные в желудке мертвого моржа Роланда, которые поместили на музейный стенд.
Посетитель <…> не может не поддаться поэтической мысли о том, что эти предметы приобрели некую <…> тайную связь друг с другом. Плененный этой мыслью, посетитель пытается определить смысловые координаты, восстановить исторический контекст (например, до него доходит, что Роланд умер через неделю после возведения Берлинской стены <…>)[33].
«Музей вне себя» прочно укоренен в городе, в этом самом сложном из социальных пространств, и его язык соответственно зиждется на ряде урбанистических идей и стратагем, тесно связанных с прогулкой[34]. Тот, кто движется через «музей вне себя», попросту бродит или блуждает и теряется. Ассоциации, порождаемые предметами в моем воображаемом музее, не окончательны; значения мимолетны и неустойчивы. Город в неустанном движении – такова модель «музея вне себя». Чтобы прочесть мой музей, необходимо рассмотреть способы, при помощи которых современный город анатомируется как пространство обнаруживаемое, в противоположность пространству распланированному. И поскольку город, а значит и рассматриваемый здесь «музей», суть модернистские конструкции, то и теоретический контекст также принадлежит этой «традиции» модерна. В значительной части теоретический язык, которым мы будем пользоваться, восходит к исследованиям современного Парижа и к самому городу. В автобиографическом эссе Отшельник в Париже Итало Кальвино писал:
