Столь многое начинается в Лувре. Именно здесь частная коллекция, или кунсткамера превратилась в музей, открытый для широкой публики. Хотя идея общедоступного собрания и собственно здания обсуждалась еще до 1789 года, понадобились революционные потрясения для того, чтобы она осуществилась, и на свет появился музей. Всего через несколько дней после формирования революционного правительства в 1789 году был обнародован декрет об открытии дворца для посещения, которое и состоялось в первую годовщину Республики. Основа коллекции – богатства аристократии и трофеи, добытые во времена Империи. В стихотворении Лебедь (1859) Бодлер описывает, как он глядит на блестящую в окнах Лувра «дрянь всевозможную» и вспоминает однажды увиденного лебедя, сбежавшего из зверинца и неуклюже блуждавшего по мостовой[11]. В романе Золя Западня (1876) участники свадебной вечеринки после долгих споров о том, как провести время в дождливый день, между церемонией и банкетом прогуливаются по музею. Прежде в Лувре бывал лишь один из участников – они так бедны, что жизнь их ограничивается пределами небольшого района вокруг станции метро «Барбес-Рошешуар». Разумеется, посетители в этой нравоучительной истории Золя, как и всякий, кто оказывается в чуждом окружении и не в своей тарелке, теряются в музее: «Они пустились через залы наугад, всё так же пара за парой, а Мадинье, возглавлявший это шествие, вытирал потный лоб и в бешенстве уверял, будто администрация переставила двери. Сторожа и посетители провожали их удивленными взглядами»[12]. Музей, созданный с наилучшими намерениями, уже превратился в лабиринт и западню.

В 1993 году американский архитектор Бэй Юймин завершил строительство стеклянной пирамиды, которая теперь обозначает парадный вход в музей и в подземный торговый центр. Пирамида – ключевой элемент плана реконструкции под названием Большой Лувр; она служит одновременно входом и организующей точкой для всего комплекса, где берут начало маршруты в разные крылья музея. Пирамида образует хаб, который помогает сориентироваться в музейном лабиринте. Это удобопонятное пространство использует самые роскошные формы архитектурного языка в прилегающем к музею торговом центре. Но пирамиде присущ также элемент пародии, как и подобает объекту, сотворенному в первую волну постмодернизма в архитектуре. Не укрепляет ли она широко распространенное мнение о том, что все музеи суть гробницы, переполненные погребальным инвентарем? Или же замысел ее в том, чтобы высмеять имперские амбиции не только Наполеона, но и самого Лувра? Пирамиду с ее прозрачностью привидения можно прочитать и как пародию на собственного архитектурного предтечу. Египетские пирамиды должны были быть непроницаемыми, вовсе не пространством, а сплошными геометрическими артефактами. Даже этот архитектурный призрак обладает международным авторитетом: в нем усматривают прототип реорганизации сумбурных национальных коллекций и их вместилищ. Британский музей преследовал схожие цели, обустраивая свой Большой двор. Побочный продукт пирамиды – возможность посещать Лувр, не посещая одноименный музей. Тем самым учреждение вырастает в глазах посетителей, заполоняя их сознание. Одновременно Лувр распространился вширь и захватил части города, отведенные для других видов деятельности. За несколько лет до строительства пирамиды Лувр уже колонизировал некоторые участки города, например станцию метро «Лувр-Риволи». На платформах станции установили витрины с гипсовыми копиями музейных артефактов. В стенах, облицованных камнем, появились ниши, в которых можно увидеть фотографии экспонатов в натуральную величину. Сегодня содержимое витрин в традиции старомодного и никому не интересного музейного дизайна выглядит блекло и скучно.

Семена делириума в лабиринте Лувра Золя наблюдал еще в XIX веке, но укоренился он в музее только в 1911 году. Лувр – не только один из первых открытых для широкой публики музеев, но и один из крупнейших, хранящий артефакты со статусом культурных символов. Венера Милосская и Мона Лиза – пожалуй, два самых известных музейных экспоната в мире. Славу последней приумножило ее исчезновение на два года. Утром 22 августа 1911 года художник Луи Беру вошел в Квадратный салон, чтобы сделать несколько набросков для своей сатирической картины с недавно застекленной Моны Лизы. Он намеревался изобразить парижскую модницу, которая поправляет волосы, глядясь в собственное отражение на застекленной картине. Но там, где должна была находиться картина, зияла пустота. Смотритель предположил, что картину забрали в фотостудию, однако в ходе розысков Мону Лизу там не обнаружили; не нашли ее, и когда куратор отдела египетских древностей начал поиски картины по всему зданию. К полудню полиция опечатала музей и стала выпускать посетителей по одному. В конце концов стекло и раму картины обнаружили на площадке маленькой служебной лестницы, но самого шедевра и след простыл.

Илл. 2. Дверь во дворик Висконти в Лувре, взломанная грабителем. L’Illustration. 26 августа 1911

Момент, когда была обнаружена пропажа Моны Лизы, ознаменовал начало цепной реакции событий, которые служат метафорой неоднозначного отношения модернизма к музею. Два главных героя этой истории, художник Пикассо и поэт Аполлинер, связаны со становлением модернистского искусства. Единой версии того, что предшествовало аресту и заключению Аполлинера, кажется, не существует. Мнения относительно последовательности событий, которые сопутствовали этой афере, расходятся, но их, безусловно, ускорил скандал, вызванный не только кражей Моны Лизы, но и тем, с какой легкостью ее вынесли из галереи. У Жери Пьере, друга, а временами и секретаря Аполлинера, была своя история с кражей из Лувра. У него вообще было много историй. Ко времени скандала он только что вернулся в Париж с охваченного золотой лихорадкой Клондайка и всё еще щеголял в желтых гамашах и ковбойской шляпе. В рассказе Ересиарх и К° Аполлинер вывел его под именем «барона Иньяса д’Ормезана». Впоследствии Пьере взял себе этот титул в качестве псевдонима. В 1907 году он приобрел две иберийские статуэтки, которые затем передал Пикассо. Неизвестно, знал ли Пикассо о происхождении этих статуэток, но, по одной из версий этой истории, Пьере советовал Пикассо держать их втайне. Когда Мона Лиза пропала, Пьере вернул еще одну статуэтку, также им выкраденную из Лувра, в редакцию газеты, прибегнув к этому трюку, судя по всему, для того, чтобы обратить внимание общественности на слабую охрану в музее. В статье на эту тему в Paris-Journal Аполлинер писал: «Лувр защищен хуже, чем любой испанский музей»[14]. Статуэтка, которую вернул Пьере, прежде стояла на каминной полке в квартире Аполлинера, где он в то время жил. Аполлинер, знавший о проделках своего друга, подумал, что и знаменитую картину мог выкрасть он, и беспокоился, что могут выйти на свет божий статуэтки, хранившиеся у Пикассо. Опасаясь, что их как иностранцев могут выдворить из Франции, испанец Пикассо и уроженец Рима Аполлинер решили избавиться от улик, выбросив их в Сену. Перед тем как осуществить задуманное, Аполлинер и Пикассо провели вечер за игрой в карты: «…весь вечер, пока они дожидались рокового мгновения, когда должны будут отправиться к Сене – „момента преступления“, – они делали вид, что играют в карты, по-видимому, подражая неким бандитам, о которых читали»[15]. Наконец они отправились с украденными статуэтками в чемодане. Долго бродили по улицам Парижа, после чего отказались от своего намерения. Быть может, они чувствовали себя преступниками, избавляющимися от столь ценных предметов, а может, им просто не представилась возможность тихо бросить статуэтки в реку. По свидетельству большинства, именно Аполлинер утром отнес статуэтки в редакцию той же газеты, где ранее побывал Пьере[16]. Ему пообещали сохранить в тайне то, что он принес статуэтки. Однако на следующий день полиция пришла с обыском в квартиру Аполлинера и обнаружила улики, выявившие его причастность к статуэткам из Лувра. Его арестовали за хранение краденого и по подозрению в соучастии в похищении Моны Лизы.