Математика породила художество. Им думается: они нашли алгоритм прекрасного!
Я не могу, разумеется, согласиться с ними, но не могу и смеяться над ними.
Все мечты о силе разума, о грядущей власти его над миром мне дороги. Может быть, и художник будущего не будет смеяться над теми, кто в стремлении получить небывалый урожай пытался наложить два поля одно на другое: поле искусства и поле науки.
А пока проверим алгебру гармонией, войдем в павильон Ле Корбюзье.
…Слабо освещенный, уходящий вверх бетонный шатер. Ничего, кроме этих наклоненных и неподвижно поворачивающихся поверхностей грубой фактуры. На них вразброс — созвездия ромбических нашлепок: громкоговорители. Их четыреста!
Вдоль стен, следуя за их поворотами, — щит немного выше человеческого роста, за ним — световая аппаратура.
Все это мрачновато, неприютно и неприятно. Кажется, что ты попал не туда, куда тебя звали. Тут будут делать что-то, что важно для техников, для производственников, и ты будешь только мешать им. Сейчас включат механизмы и начнут какие-то эксперименты. Над кем? Уж не над тобой ли?
Гаснет свет. Только за щитом — слабое сияние. Тишина. Мы ждем.
И вот где-то сзади, у меня за спиной, возникает звук.
Сперва очень слабый. Он движется вокруг меня, вот им звенит уже та стена, к которой я обращен лицом.
Да, это звон. Может быть, это звенят кольца гремучих змей?
Или это идет дождь тонких, сверкающих фольговых лент?
Так вступает в электронную поэму еще один ее автор — композитор Эдгар Варез. Его называют «семидесятилетним юношей», имея в виду его жажду нового и смелость исканий. Он ровесник Ле Корбюзье. Они были молоды полвека тому назад, но мальчишеский задор новаторов не погас в них…
Итак, дальше!
Над нами начинаются вспышки.
— Что это? — спрашиваю я своего гида, француза.
Кажется, он шокирован моим вопросом. Он отвечает быстрым шепотом, как в церкви:
— Не все ли равно! Никогда не доискивайтесь смысла в новом искусстве. Смотрите, слушайте и вглядывайтесь в себя. Ваше ощущение ответит вам лучше, чем ваш разум.
Звон достигает такой силы, как будто он хочет остаться в ушах навсегда.
Вдруг он переходит в свист.
Снаряд? Бомба?
Я не спрашиваю, что это. Я боюсь показаться вульгарным моему французу-знатоку.
За щитом разгорается густо-лиловый свет. Он заливает стены снизу вверх.
Густой звук, тяжелый, тягучий, как деготь, сотрясает воздух.
Вверху возникает изображение. Чего? Нечто вроде орнаментальных фресок Озанфана. Нечто геометрическое, чертежеобразное, с элементами фабричных деталей.
В звуке щелчок. Ударили по бамбуку?
Да, это джунгли. Бамбук… Музыка Африки?
Обезьяны. Бизон.
Матадор. Шпага. Плащ. Бой быков?
(Все это неподвижно. Фото, а не кино.)
Что означает матадор? Смелость человека? Борьбу его воли с «джунглями дикости»? Но ведь дело не в матадоре, дело в человеческой мысли?
А, вот! Череп. Череп человека, вместилище мозга. Слава создателю, кажется, я угадал.
Лунный свет заливает стены.
Тяжкие, глухие удары.
«Бумм!.. Бумм!» — как написал Ле Корбюзье в своем сценарии.
Череп.
Мозг. Полушария мозга.
Все громче, все напряженнее: «Бумм!.. Бумм!..»
Голубой свет…
Более густой синий. Ультрамариновый свет.
Лица ученых.
Глухие удары сменяются короткими, отрывочными, острыми стуко-звонами. «Пиццикато: ти-тик-тик!» — так обозначил этот «музыкальный момент» Ле Корбюзье в своем сценарии.
Пульсирует мысль? Прокалывает мысль тайны природы! Или «пиццикато: тик-тик!» обозначает что-то другое?
Но спрашивать нельзя… Я не спрашиваю.
Наверху — головы ученых, глаза ученых, руки ученых…
Монтаж глаз, пальцев, лбов…
«Целый балет ученых носов», — записал Ле Корбюзье.
Внизу ультрамариновый свет становится темным.
Выше он переходит в красный.
Еще выше — в ярко-желтый.
В этом красно-желтом свете возникает голова негра из Конго.
Потом появляется голова маори.
За нею следуют: скелеты динозавров, обезьяны, рамзесы, страшные маски, глаз петуха, глаз человека, глаз мухи, разные статуи древних, скелет человеческой руки…
Убитые на поле, Освенцим, плачущая мать, богоматерь, Будда, ученый, рабочий, Чарли Чаплин…
Ракета уходит в небо, люди в ужасе, атомный взрыв, зловещие филины, детали машин, галактические туманности, солнце, поцелуй влюбленных, дети, Нью-Йорк и — под вой предельной силы и ужасного тембра, под грохот, который еле может выдержать слух, — изображения бедствий атомной войны.
Я не привожу всей моей записи «Электронной поэмы»: это ничего не прибавило бы к тому, что тут изложено. Изображения, которые появляются на стенах, вполне конкретны. Это фотографии. Череп есть череп, негритянка есть негритянка, и матадор есть матадор. Но почему после фотографии четырех ученых появляется фотография негра из Конго, зритель понять не может. Он видит, что фотография ученых уже не портрет, а символ чего-то, и фотография негра тоже что-то обозначает, и он не в состоянии найти это значение, осмыслить эту связь.
Когда Дзига Вертов почти сорок лет тому назад создавал свою кинопублицистику, он уже в то время опередил Ле Корбюзье в отношении средств выразительности.
Прежде всего элементами работ Вертова были не диапозитивы, а живые, движущиеся кадры кинематографа. Они были полны динамической выразительности и силы. Правда, зачастую они были лишены адреса, то есть теряли значение документа о конкретном событии, однако они полностью сохраняли колорит времени, национальности, местности и служили для выражения локальных, весьма конкретных мыслей.
Затем Вертов пользовался словом. Он доводил его в своих немых фильмах до предельного лаконизма, он подчеркивал его смысл графически и динамически, заставляя буквы набрасываться на зрителя, взрываться, убегать, выстраиваться в ряды, уходящие вдаль, и т. д. Слово поддерживало весь смысловой ряд фильма и само было наделено эмоциональной силой.
Наконец, как ни неожиданны бывали сочетания кадров в фильмах Вертова, они никогда не производили впечатления произвольных. Строгое, логическое оправдание всегда было налицо. Зритель п о н и м а л движение идеи, понимал не только вообще, а и в каждом отдельном куске картины, в каждом монтажном переходе.
После первых публицистических выступлений Вертова появились его более сложные, скорее поэтические, чем журналистские работы, такие, как «Энтузиазм» («Симфония Донбасса») и «Три песни о Ленине», в которых отбор и последовательность кадров были подчинены не только логической, но и музыкальной задаче. Они достигали необыкновенной эмоциональной силы. Они потрясали далее людей, которые не знали нашей страны и нашего языка: настолько выразителен был язык документальных кадров, мастерски снятых, талантливо объединенных мыслью и чувством.
«Я считаю этот фильм одной из самых волнующих симфоний», — писал Чаплин об «Энтузиазме».
«Великий фильм, один из самых прекрасных фильмов, которые я когда-либо видел», — писал Герберт Уэллс о «Трех песнях».
Можно ли сказать что-нибудь подобное об «Электронной поэме» Ле Корбюзье?
К сожалению, нет. К сожалению потому, что Ле Корбюзье талантливый художник и было бы приятно поблагодарить его за новое хорошее произведение.
«Электронная поэма» плоха.
Она плоха не только потому, что ее средства выразительности устарели: смешновато выглядят картинки волшебного фонаря в годы расцвета цветного, звукового, панорамного кино.
Поэма плоха не только потому, что ее автор не сумел сделать последовательность выбранных им фотографий последовательностью мыслей зрителя, что между зрителем и поэмой — стена неясности, болото многозначности.
Главная беда поэмы в том, что ее концепция ошибочна, наивна, ненаучна. Вот ведь какая странность: в математически построенном павильоне средствами новейшей электронной автоматики демонстрируется дилетантское, антинаучное произведение.
