Итак, Бальзак указывает на заглавную жанровую формулу сочинения, о котором философу случалось говорить в литературных кругах Парижа, – «История вашего ума» или, если перевести выражение в безличный регистр, «История одного ума». Но писатель-остроумец в нескольких словах передает также иные тематические и жанровые стихии произведения, из которого Декарт мог читать друзьям: авантюры, подвиги, гиганты, схоластика и, самое главное, «путь», которым следовал философ в разыскании истины. Словом, перед нами в свернутом виде басня, или интрига, или фабула будущего произведения.
Как уже было сказано, слово fable принадлежит самой глубокой, самой сокровенной части личного словаря мыслителя. Речь идет о понятии, к которому Декарт относился совершенно по-особому, часто употребляя его в своих сочинениях и письмах. Поэтому не стоит, наверное, удивляться, что именно оно фигурирует на портрете философа, написанном примерно в 1647–1649 годах очень модным и очень дорогим в то время голландским живописцем, которого звали Ян Батист Веникс. Мало что известно о создании этого портрета98, однако несомненно то, что художник был молодым, глазастым, проницательным, – словом, мог отлично видеть, воспринимать и понимать философа, находившегося на пороге смерти, о приходе которой он пока не подозревает, но которая его уже дожидается при дворе Кристины Шведской. Вот почему позволительно смотреть на этот портрет как на своего рода невольное завещание философа, который к концу своей довольно бурной жизни пожелал оставить нам эту формулу: «Mundus est Fabula». Заметим, на картине не написано «Я мыслю, следовательно, я существую», слишком высокомерный девиз или, наоборот, слишком сокровенная молитва философа, с помощью которой он убеждал себя, что действительно мыслит и существует, не бредит, не грезит, не спит, а бодрствует, видя, что окружающий мир является не чистой выдумкой, населенной какими-то персонажами, напоминающими автоматы, а самой настоящей басней, сложенной по определенным законам. Таким образом, на последнем, предсмертном портрете Декарта нам оставлена загадка, в которой утверждается, что мир есть не что иное, как басня.
Что это значит на самом деле? Для нас это значит, что нельзя видеть в Декарте лишь отца-основателя европейского рационализма, равно как нельзя видеть в нем прообраз добропорядочного французского буржуа, каким он представлялся, например, Ж. Маритену в 30‐х годах XX века, выставившего автора «Рассуждения о методе» в виде предтечи царства буржуазной добродетели, напрочь лишенного чувства сакрального:
Он был истинным «французским буржуа» […] прародителем или предшественником французского буржуа, который в предосторожности усматривает добродетель, что стоит выше мудрости, французского буржуа, для которого Святой Дух всего лишь гипотеза, французского буржуа, который может быть неправ во всех деталях, зато прав вообще, французского буржуа, для которого идея католической Церкви сводится к одному историческому факту, к одному событию: суду над Галилеем…99
Наперекор узколобому морализаторству философа-католика, в зарисовке которого образ Декарта неразличимо сливается с образом аптекаря Оме, в котором узнавали себя все парижские аптекари эпохи Флобера, следует, наоборот, пытаться представлять себе Декарта через незабываемую формулу французского поэта и мыслителя Ш. Пеги (1873–1914), который незадолго до своей героической смерти на поле брани Великой войны смог увидеть в авторе «Рассуждения о методе» истинного аристократа французской философии. Приведем еще раз эту формулу: «Декарт в истории мысли навсегда останется этим французским шевалье, который тронулся вперед такой бодрой иноходью»100. Мораль Декарта совершенно чужда буржуазной морали: это мораль праздности, необходимой для ученых занятий, а не культ труда, постоянно сводящий досуг на нет; это мораль свободного волеизъявления, а не господство капиталистической эксплуатации, основанное на диалектике господина-раба; это мораль аристократического великодушия, точнее, щедрости, в рамках которой другой не объект унижения, а равный среди равных, какой бы вид он ни принимал – Бога, злокозненного духа, женщины.
С другой стороны, точнее говоря, уже во второй половине XX века, мало кто из французских философов оказался столь внимателен к героизму, трагизму и… романизму в философском начинании автора «Рассуждения о методе», как Ж. Деррида. В своем ярком отклике на «Историю безумия» (1961) М. Фуко, где «Метафизические медитации» Декарта были представлены так, будто Cogito благоразумно и словно страхуясь исключает безумие «…из круга философского достоинства», лишает его «вида на жительство в философском граде»101, Деррида, наоборот, утверждал «гиперболическую дерзость картезианского Cogito», выводя отсюда почти донкихотовское определение философии: «…Философия, возможно, есть не что иное, как […] как […] обретенная в непосредственной близости от безумия застрахованность от его жути»102:
Гиперболическая дерзость картезианского Cogito, его безумная дерзость, которую мы, возможно, уже не очень хорошо понимаем как таковую, поскольку, в отличие от современников Декарта, слишком спокойны, слишком привычны скорее к его схеме, а не к остроте его опыта; его безумная дерзость заключается, стало быть, в возвращении к исходной точке, каковая не принадлежит более паре, состоящей из определенного разума и определенного неразумия, их оппозиции или альтернативе. Безумен я или нет, Cogito, sum. Тем самым безумие – лишь один из случаев – во всех смыслах этого слова – мысли (в мысли). Итак, речь идет об отступлении к точке, где всякое определенное в виде той или иной фактической исторической структуры противоречие может проявиться, проявиться как относящееся к той нулевой точке, где определенные смысл и бессмыслие сливаются в общем истоке. Об этой нулевой точке, определяемой Декартом как Cogito, можно было бы, наверное, с точки зрения, которую мы сейчас занимаем, сказать следующее.
Неуязвимая для любого определенного противоречия между разумом и неразумием, она является той точкой, исходя из которой может появиться как таковая и быть высказана история определенных форм этого противоречия, этого початого или прерванного диалога103.
Эту близость к безумию, вылившуюся, в частности, в замысел стать учителем философии сумасбродной королевы Швеции, можно уловить, разумеется, задним числом, из нашего сегодня, на портрете кисти Веникса, где некогда бравый французский шевалье, которому случилось поучаствовать в европейских баталиях начала классического века и даже написать трактат о фехтовании, предстает буквально другим: перед нами некто в роде отставного, престарелого мушкетера, возможно злоупотребляющего горячительным; почти падший, почти павший, почти разуверившийся во всем человек, который если что-то и знает об этом мире, то разве лишь то, что этот мир является басней, как написано на книге, которую он держит в руках: «Mundus est Fabula».
2.3. Мир как басня
Правда, для самого Декарта эта формула могла иметь другое значение, более индивидуальное, личное, сокровенное. Ибо, прежде чем написать «Рассуждение о методе», философ выразил свое видение мира в другом тексте, гораздо более традиционном по форме, но по-настоящему революционном по своей теме и по своей фабуле. Не менее примечательно, что этот текст, озаглавленный буквально «Мир», был для него столь дорог, столь любезен, что он признался как-то в одном из писем к отцу Мерсенну: «Басня моего Мира мне слишком мила…» Исходя из этой цитаты и следуя в дальнейшем соображениям французского историка идей Ж.-П. Кавайе, который является одним из самых авторитетных специалистов по культуре Возрождения, барокко и либертинажа, мы можем попытаться установить те значения понятия «басня» (fable), которые обретались в воображении Декарта.
