В истории с ритм-энд-блюзом нас интересует жизнь негритянских гетто больших городов. Их обитатели не только жили, но и развлекались обособленно от белых. Для удовлетворения культурных потребностей цветного населения стали образовываться негритянские звукозаписывающие студии и радиостанции, производящие и пропагандирующие только негритянскую музыку и только для негров. Пластинки такого рода получили название рейс-рекордс [1] или сепия-рекордс [2]. Таким образом, потребность в черных исполнителях заметно возросла, что и послужило одной из главных причин их миграции, переселения из сельской местности и маленьких городков в развитые города с большим количеством клубов, баров и разных забегаловок, а также звукозаписывающих студий и радиостанций. Кстати, внедрение творчества сельских блюзменов в новую профессиональную среду один раз уже наблюдалось – в начале века, когда формировался джаз. Тогда-то и возник так называемый классический блюз, представленный такими исполнителями, как Бесси Смит, Ида Кокс или Ма Рэйни, и джазовый блюз – в лице Луи Армстронга или Билли Холидэй. Однако, процесс приспособления «деревенского» кантри-блюза (Country Blues) к городской культуре в 30-е годы пошел по другому пути, поскольку этот процесс был связан с появлением новой электрифицированной техники, и имел он совершенно иные последствия. Электрификация и внедрение новой техники изменили не только способ прослушивания пластинок, но практически способствовали появлению нового вида блюза. Приблизительно в 1939 году распространились электрогитары, электроорганы, а несколько позднее – бас-гитары. Ударные инструменты и голос певца стали усиливаться с помощью микрофона. Тем самым, оркестр из четырех человек обрел возможность играть громче и мощнее, чем традиционный биг-бэнд из восемнадцати исполнителей. Электрифицированные ансамбли нового блюзового направления, получившие название «ритм-энд-блюз», начали вытеснять из дансингов, клубов и прочих мест развлечения негров большие джазовые и танцевальные оркестры, которые оказались экономически невыгодными, немодными и поэтому теряли поклонников. Кроме того, ритм-энд-блюз прекрасно прижился в маленьких забегаловках, барах и кафе, где для традиционных бэндов просто не хватало места. Кстати, сам термин «Rhythm and Blues» появился лишь в июне 1949 года в журнале «Billboard», когда назрела явная необходимость обозначения давно сформировавшегося нового явления.
Одним из выдающихся пионеров ритм-энд-блюза был гитарист и певец Мадди Уотерс. Его судьба – явление в какой-то степени типичное для блюзмена того времени – может служить иллюстрацией к истории всего направления. В 30-е годы Мадди работал на плантациях хлопка в Дельте Миссисипи, исполняя в свободное время свои песни. В 1941 году известный музыковед и собиратель фольклора Алан Ломакс "открыл" его во время своей экскурсии в те места. В 1943 году Уотерс переселяется в Чикаго и поступает работать на бумажную фабрику. Для того чтобы возобновить исполнительскую деятельность, Мадди пришлось некоторое время адаптироваться в условиях города, что-то изменить в своей манере играть и петь. Лишь в 1944 году он берет в руки электрогитару и начинает выступать в барах Южного негритянского квартала Чикаго, используя микрофон, дабы перекрыть шум полупьяной толпы. Вообще, фактор шума в тех местах, где начали выступать сельские блюзмены, сыграл не последнюю роль в деле формирования некоторых особенностей ритм-энд-блюза.
Говоря о первооткрывателях и гигантах ритм-энд-блюза, нельзя оставить без внимания такого блюзмена как Артур Крадап, уроженца штата Миссисипи, начавшего записываться в Чикаго в ранние 40-е годы. Он не имел широкой популярности в те годы, получив запоздалое признание лишь в начале 70-х, когда в США вышел альбом его записей под названием "The Father of Rock and Roll" ("Отец Рок-н-ролла"). Песни Артура Крадапа, начиная с "That's All Right, Mama", помогли сделать карьеру Элвису Пресли. Его песни впоследствии исполняли Элтон Джон, Род Стюарт, Тина Тёрнер, Джонни Литл, Пол Баттерфилд, группа "Creedence Clearwater Revival". Для того чтобы лучше понять смысл ритм-энд-блюза, необходимо представить себе и ту аудиторию, которая формировала его. Прежде всего, отнюдь не все негритянское общество в США принимало с восторгом новые музыкальные веяния. Известно, что в недалеком прошлом религиозно настроенная часть американских негров отрицательно отнеслась к популярности традиционного кантри-блюза, дав ему название "песнь дьявола" (Devil Song). Некоторые представители среднего сословия и образованной части негритянского населения, стремившиеся к культурным идеалам белых, смотрели на блюз несколько свысока, как на музыку варварскую, примитивную. Приблизительно так же, может быть даже с еще большим недоброжелательством, отнеслись они и к ритм-энд-блюзу. Тем более, что он, приобретя мощные средства воздействия на аудиторию и значительно расширив рамки своей популярности, растерял ряд достоинств тихого сельского блюза, в первую очередь, его интимность и нюансы. Ритм-энд-блюз стал музыкой громкой, моторной и куда более однообразной. Одна из главных особенностей традиционного блюза – функция самовыражения, отошла на задний план, уступив место танцевальности и развлекательности. Ослабла, если не исчезла вообще, персонифицированность старого блюза, где каждый певец, он же автор музыки и слов, был неповторим. Со временем в ритм-энд-блюзе стала исчезать одна из основных блюзовых черт – грустное, жалостливое к себе, к своей судьбе нытьё, пассивное и безнадежное. Все больше появлялось обозленности и агрессивности, как следствие жесткости и громкости аккомпанемента. В ритм-энд-блюзе главную роль обрел фактор группы исполнителей: именно группа стала определять свой стиль и саунд, солист же сделался лишь ее частью. Изменился и упростился характер текстов. Ритм-энд-блюз по всем параметрам превратился в разновидность коммерческой музыки, ориентированной на рынок сбыта.
В противовес и параллельно этому в негритянской джазовой среде вызревал новый, изощренный способ музицирования – бибоп (beboр), элитарный для того периода стиль, не принятый первое время как широкой аудиторией, так и большинством джазовых исполнителей. В послевоенные годы молодое образованное поколение негритянских музыкантов болезненно отреагировало на традиционные для США расово-социальные рамки, преграждавшие им путь в высшие слои музыкальной практики. Бибоп, а позднее атональный авангард Орнета Коулмена, стали способом постановки многих негритянских проблем и выражения недоумения, горечи и даже озлобленности послевоенного черного поколения. Ничего этого не было в ритм-энд-блюзе. Он, скорее, уводил от проблем, помогал забыть о них. Его главной задачей стало незатейливое развлечение, снятие напряжения после тяжелой работы у жителей негритянских гетто в больших американских городах.
В период 1945 – 1947 годов одним из наиболее известных черных музыкантов, успешно воплощавших ритм-энд-блюз как сценическое, развлекательное искусство, был певец и саксофонист Луис Джорден с его группой "Тимпени Файв" (Tymрany Five). Он был признанным мастером традиционного блюза и одновременно имел солидный опыт джазмена, так как еще в конце 30-х годов играл на саксофоне в известных оркестрах Чика Уэбба, Эрла Хайнса и Билли Экстайна. Кроме этого Джорден был артистом-комиком и прекрасным шоуменом. Несмотря на то, что он использовал в своих выступлениях пародийно-карикатурный материал в адрес негров, его популярность среди черной аудитории была огромной. Он был кумиром многих молодых исполнителей ритм-энд-блюза, ставших позднее звездами рок-н-ролла, и в первую очередь – Чака Берри. Свой уход из джаза в ритм-энд-блюз Джорден объяснял просто. "Они, – говорил он, имея в виду музыкантов стиля бибоп – играют для себя, а я – для своего народа". Известный американский киноактер Клинт Иствуд, выступив в роли режиссера, снял очень ценный в историческом отношении фильм "The Bird" о судьбе Чарли Паркера, гениального джазмена, создателя бибопа, трагической фигуры, опередившей свое время. В этом фильме есть эпизод, где Паркер случайно попадает на выступление новомодного саксофониста со своим ритм-энд-блюзовым ансамблем. Прообразом его послужил, скорее всего, Луис Джорден с его "Timpany Five". Великий Паркер не может понять, что так привлекает публику в той достаточно примитивной по сравнению с бибопом музыке, которую он слышит в этом клубе.
